TEATRO ARGENTINO

Teatro

A partir del comienzo del siglo XX la actividad teatral en Buenos Aires fue intensa. Diferentes compañías estrenaron numerosas obras inaugurándose de este modo la época de oro. Florencio Sánchez, Gregorio de Laferrere y Roberto J. Payró, dieron a la actividad una creatividad poco común. Hoy en día el teatro cumple un rol muy importante en la cultura argentina y en sus artistas.

 

En 1783 se creó en Buenos Aires la primer Casa de Comedias; el gestor de esta empresa fue el Virrey de las Luces, como se le llamaba al Virrey Vertiz. El teatro de La Ranchería desapareció por un incendio en 1792; allí se estrenó, tres años antes, Siripo de Manuel José de Lavarden, considerada la primera obra de un autor local. Cuatro años después del incendio de La Ranchería, se inauguró una nueva sala teatral, el Coliseo Provisional; y se la consideró como la sala de la revolución, quizá por lo cercana que ya se hallaba la revolución de mayo de 1810. En este teatro se estrenó El detalle de la acción de Maipú, cuyo autor se desconoce; una obra en la que se glosan con habilidad costumbres populares.
Más tarde estuvo en cartel El hipócrita político, sólo se conoce del autor lo que podrían ser sus iniciales: P.V.A. ; se trató de una comedia urbana, en la que se reflejaba el hogar porteño de la época. También en aquel teatro, se estrenó Túpac Amaru (o La revolución de Túpac Amaru), una tragedia escrita en verso, la historia registra la revolución indígena que se produjo en 1780 en Tungasuka, Perú.

Tiempo después, cuando Juan Manuel de Rosas se hallaba a la cabeza de un gobierno absolutista, apareció la petite pieza El gigante amapolas de Juan Bautista Alberdi; en esta ocasión Alberdi utiliza por primera vez elementos del absurdo y del grotesco en la dramática argentina.
Mientras esto ocurría, diversas compañías europeas visitaban el Río de la Plata en forma continuada. Por otra parte, el circo se desarrollaba bajo la influencia de los ejemplos europeos y latinoamericanos en este género, sobre todo de aquellos que en sus giras incluían a la Argentina.

En 1884 apareció el drama gauchesco Juan Moreira en forma de pantomima en el circo. Este folletín, de Eduardo Gutierrez, que apareció en un diario de Buenos Aires, fue la base de la primera pieza de teatro gauchesco, que más tarde se completó dramáticamente con textos extraídos de la novela (1886).
Este ciclo se cerró en 1896, al estrenarse Calandria de Martiniano Leguizamón.     Por ese entonces Buenos Aires recibía gran cantidad de inmigrantes que llegaban a estas tierras en busca de una vida mejor. Con ellos, y de parte de los españoles, vino el sainete, estilo teatral que dio origen al sainete criollo. Surgió en ese momento, un grupo de autores que se inscribieron en este estilo y que contaban la vida de los porteños en los conventillos, en las calles y en los cafés. Entre ellos podemos citar a Roberto L. Cayol, Carlos M. Pacheco, José González Castillo, Alberto Novión y Alberto Vacarezza.
A partir del comienzo del siglo XX la actividad teatral en Buenos Aires fue intensa. Diferentes compañías estrenaron numerosas obras inaugurándose de este modo la época de oro. Florencio Sánchez, Gregorio de Laferrere y Roberto J. Payró, dieron a la actividad una creatividad poco común.
Todos los estilos aparecen uno a uno, el sainete criollo, la gauchesca, la comedia de costumbre y alcanzaron su más alto lugar con Armando Discépolo. Fueron treinta años de numerosos autores y actores.

En 1930, al fundarse el Teatro del Pueblo, surgió el Teatro Independiente, movimiento de arte que trata de luchar contra el teatro comercial. Este movimiento se extendió por todo el país, se formaron muchísimos grupos que intentaron difundir el buen teatro.
Como parte de este proceso surgieron cantidad de autores nuevos que dieron un estilo inédito a la expresión dramática. Citaremos a algunos de ellos como ejemplo: Aurelio Ferreti, Carlos Gorostiza, Osvaldo Dragún, Andrés Lizarraga y Agustín Cuzzani.
Como consecuencia de este movimiento, aparecen, en la década del treinta, tres líneas separadas entre sí.
La primera, conocida como realismo social, se ve reflejada en Soledad para cuatro de Ricardo Halac, Nuestro fin de semana y Los días de Julián Bisbal de Roberto Cossa.
La segunda línea, bajo la influencia de las obras de Ionesco y Beckett, presenta exponentes como Eduardo Pavlosky y Griselda Gambaro, que juntos realizaron El desatino, y separados: ella Los siameses y él Espera trágica y El señor Galindez.

La tercera y última de estas divisiones viene del grotesco, sus personajes son tragicómicos.
La fiaca de Ricardo Talesnik (1967) y La valija de Julio Mauricio (1968) son dos ejemplos caracterísicos de este estilo.
En 1980, cuando el gobierno militar empezó a debilitar las presiones, autores como Carlos Gorostiza, Osvaldo Dragún, Roberto Cossa y Carlos Soamigliana, que a su vez contaron con el apoyo de otros autores y demás gente del teatro, crearon las funciones de Teatro Abierto.

El Teatro Abierto inició su actividad el 28 de Julio de 1981. Esta iniciativa tuvo continuidad y en el '82 se sumaron nuevos autores, directores y actores.
En la actualidad el teatro es una actividad que se desarrolla normalmente. Durante los fines de semana hay, en Buenos Aires, alrededor de ochenta espectáculos que se presentan en diferentes salas.
Es también notable la actividad teatral que se desarrolló en el interior del país, en ciudades como Córdoba, Tucumán, Santa Fe, Rosario, La Plata, Mendoza, Mar del Plata, etc. Por otra parte, surgieron en el último tiempo nuevos autores: Carlos Pais, Mauricio Kartun, Daniel Veronese, Enrique Morales, Eduardo Rouner y Roberto Perinelli, son sólo algunos de ellos.

 

La historia del teatro y la Argentina nace desde la época colonial, pero el auge e importancia que tiene hoy en día se debe a la creación de los teatros a fines del siglo XIX, pioneros de los teatros más importantes del país, Colón, Cervantes y el nuevo Coliseo, que ofrecen al público el más variado y altísimo nivel teatral en sus obras.
Los teatros en la Argentina fueron siempre un lugar importante de entretenimiento y de cultura. Si bien el centro teatral más importante del país es la ciudad de Buenos Aires, Córdoba, Rosario y Mar del Plata son ciudades con un gran público teatral.
En Buenos Aires, el más importante y con casi cien años de historia es el Teatro Colón. Ubicado en el centro porteño, tiene una arquitectura propia de principios de siglo XX aunque se puede distinguir estilos del renacimiento italiano. En el edificio funciona el Instituto Superior de Arte, donde se dictan las carreras de Danza clásica, Canto lírico, Régie, Dirección musical de ópera y Caracterización teatral.
El Gran Teatro de Córdoba es uno de los más antiguos del país. Fue inaugurado el 13 de abril de 1873 y es una de las obras más importantes del arquitecto Amadeo Rodríguez. El teatro funcionó hasta 1970 que estuvo a punto de ser demolido, pero en 1982 la municipalidad de la ciudad se hizo cargo de edificio y lo declaró inmueble de interés histórico-artístico. Después de cuatro años de remodelación, el teatro reabrió sus puertas al público.
En Rosario, el Teatro Broadway es el más grande de la ciudad y donde actuaron los principales personajes de la historia del teatro argentino. Fue inaugurado en 1926 con un recital de Carlos Gardel y años más tarde, Libertad Lamarque deslumbró a más de mil rosarinos. Durante muchos años se utilizó como cine y debió cerrar sus puertas en 1999. Con una gran reapertura, tres años más tarde, un unipersonal de China Zorrilla marcó el inicio de una nueva etapa para el Broadway.
Todos los veranos, Mar del Plata es el centro teatral más destacado del país. Cada teatro alberga a los principales actores argentinos que se mudan durante tres meses a la ciudad. Casi todas las noches hay un espectáculo diferente para ver y con entradas agotadas. Con un público exigente y variado, tanto como para directores y actores triunfar en la feliz es sinónimo de calidad y admiración.
La literatura argentina acompañó el crecimiento del teatro nacional a nivel mundial, donde actores, directores y autores brillan por los escenarios de toda Europa. Hoy en día Eduardo Pavlovsky, Javier Daulte y Rubén Szuchmacher son abanderados orgullosos del teatro argentino en todo el mundo.
El Teatro Colón
El 27 de abril de 1857, se inauguró el primer Teatro Colón, con una puesta de La traviata. Estaba ubicado frente a la Plaza de Mayo, en la esquina sudoeste de la manzana comprendida entre Rivadavia, Reconquista, Bartolomé Mitre y 25 de Mayo. Los planos fueron confeccionados por el Ing. Carlos E. Pellegrini –padre del futuro Presidente de la República–. Su capacidad estaba calculada para 2.500 personas.
En la construcción del primitivo Colón se utilizaron, por primera vez en el país, tirantes y armazones de hierro. La multitud de candelabros y la araña central de 450 luces eran alimentadas a gas. El escenario, el más amplio que se construyera hasta esa fecha, estaba dotado de todos los elementos necesarios para las grandes puestas escenográficas.
En sus tres décadas de existencia, el antiguo Teatro Colón, que debió cerrar sus puertas en 1888 para transformarse en la sede del Banco de la Nación Argentina, presentó a los más famosos cantantes de la época – Enrico Tamberlick, Giuseppe Cima, Sofía Vera-Lorini, Giuseppina Medori, Federico Nicolao, Julián Gayarre, Adelina Patti y Francesco Tamagno– y desarrolló un repertorio que aún hoy sigue llamando la atención por su amplitud y eclecticismo y que incluía estrenos de óperas alemanas, que eran cantadas en italiano, tal como ocurría en algunos países europeos.
Cuando el antiguo Teatro Colón realizaba sus rutilantes temporadas líricas, el Teatro de la Academia de Música de Nueva York, activo en su sede de la calle 14 desde el año 1849, y la desaparecida la Ópera Metropolitana de Broadway, nacida en 1883, realizaban temporadas líricas limitadas, virtualmente, al repertorio alemán, que resultaba económicamente más viable que las óperas con estrellas vocales de Italia, España y Francia.
Hacia fines del siglo pasado, las óperas italianas y francesas que se representaban en ambos teatros neoyorquinos solían ser cantadas en alemán con artistas de ese origen. Todo ello establecía un fuerte distingo entre las actividades operísticas porteñas, que se realizaban paralelamente en varias salas, y las de Nueva York, distingo que se acentuaba por la diversidad del repertorio abordado por nuestros teatros líricos y por la envidiable calidad de sus intérpretes.
Teatro Nacional Cervantes
La inauguración del Cervantes el 5 de setiembre de 1921, tuvo una doble significación. Por un lado, para el país, constituyó un verdadero acontecimiento cultural y social que convocó a artistas, intelectuales, políticos y, por cierto, a lo más granado de la sociedad de principios de siglo. El suceso mereció un despliegue excepcional por parte de la prensa porteña. Por otro, fue la cristalización del sueño más anhelado de la actriz española María Guerrero y su esposo Fernando Díaz de Mendoza, matrimonio que no sólo empeñó su voluntad y toda su energía, sino su fortuna personal para concretar el proyecto de construir en Buenos Aires el estupendo coliseo.
Tenía 30 años y un nombre que se asociaba con la renovación del arte dramático y escénico de España, donde el público la amaba. Sin ella, el teatro español contemporáneo, acostumbrado hasta aquel momento a los telones pintados y a un vestuario adquirido en las proximidades del Rastro, no hubiera alcanzado el apogeo que consiguió.
Para el público burgués de entonces fue una revelación ver reconstruido el drama histórico en su verdadero ambiente y presenciar la comedia de salón en su apropiado marco de elegancia. No fue menor el reconocimiento del público argentino. La compañía Guerrero- Diaz de Mendoza o del Teatro de la Princesa de Madrid, que la Guerrero y su marido dirigían, rápidamente consolidó su prestigio en Buenos Aires.
María Guerrero era una aristócrata a la española. Así la consideraban sus seguidores y también los intelectuales de la época por su amor al prójimo y por su sentido democrático de la vida. Es verdad que ella y su marido vivían y viajaban siempre como grandes señores que satisfacían sus deseos y caprichos; sin embargo, una generosidad sin límites impulsó siempre las acciones del matrimonio.
En 1918, los diarios anunciaron la construcción del teatro de los esposos Guerrero-Díaz de Mendoza en el terreno de la esquina de Libertad y Córdoba. Ambos actores se lanzaron a la empresa con pocos recursos, pero comprometiendo hasta al mismo rey de España para que todo el país trabajara sin condiciones. Tanto se entusiasmó Alfonso XIII con este proyecto que se constituiría en alta tribuna del arte y del idioma castellano, que adhirió a su realización y ordenó que todos los buques de carga españoles de su gobierno que llegasen a Buenos Aires debían transportar los elementos artísticos indispensables para el Cervantes.
Diez ciudades españolas trabajaron para el suntuoso teatro: de Valencia, azulejos y damascos; de Tarragona, las locetas rojas para el piso; de Ronda, las puertas de los palcos copiadas de una vieja sacristía; de Sevilla, las butacas del patio, bargueños, espejos, bancos, rejas, herrajes, azulejos; de Lucena, candiles, lámparas, faroles; de Barcelona, la pintura al fresco para el techo del teatro, de Madrid, los cortinados, tapices y el telón de boca, una verdadera obra de tapicería que representaba el escudo de armas de la ciudad de Buenos Aires bordado en seda y oro.
El diseño y la ejecución de las obras estuvo a cargo de los arquitectos Aranda y Repetto quienes, junto con la Guerrero, estuvieron de acuerdo para que la fachada del edificio reprodujera en todos los detalles a la de la Universidad de Alcalá de Henares, de estilo Renacimiento y columnas platerescas. La construcción y ornamentación del Cervantes demandó cerca de setecientas personas entre operarios y artistas, pero todo fue ideado, corregido y también modificado mediante la constante y sagaz vigilancia de María Guerrero.
Por decreto, en julio de 1924, el entonces presidente de la República Marcelo Torcuato de Alvear creó el Conservatorio Nacional de Música y Declamación. Al año siguiente, la Comisión Nacional de Bellas Artes estudió la forma de dar al país un teatro oficial que fuera también el escenario lógico de los futuros alumnos del Conservatorio. Para cristalizar el proyecto, García Velloso, en su carácter de vicedirector del Conservatorio y consejero del citado organismo, planteó la posibilidad de lograr de inmediato el edificio para el teatro oficial. Y así fue como Alvear hizo que el teatro de María Guerrero pase a manos del Banco de la Nación y así empezar una historia con más de ochenta años.

Teatro Pre–hispánico

A diferencia de otras regiones americanas, no hay registros de tales prácticas en nuestro territorio, salvo el ritual anual desarrollado en Sumamao, Provincia de Santiago del Estero, hoy ya desaparecido.

Teatro Colonial

La actividad llegó a estas tierras de la mano de los conquistadores y misioneros españoles. Lope y Calderón fueron los autores más representados, por gozar de prestigio en la metrópoli, mientras al mismo tiempo florecía el teatro de catequesis, impulsado por los religiosos.
Al comenzar el siglo XVIII ya se había perfilado un público para el teatro de entretenimiento. En 1783, el virrey Juan José Vértiz autorizó el funcionamiento de la primera casa de comedias, conocida como Teatro de la Ranchería que funcionó en un galpón de techo de paja, habilitado hasta que se construyera un recinto definitivo, proyecto que nunca llegó a concretarse. Allí debutó en 1788 la actriz María Mercedes González y Benavídez, viuda y madre de tres hijos, quien debió recurrir a la justicia para poder ganarse el pan sobre las tablas, en función de la férrea oposición paterna. Allí también se estrenó un domingo de carnaval de 1789 la loa La Inclusa y el drama principal en cinco actos Siripo del poeta y periodista Manuel José de Lavardén, cuyo texto hoy perdido es considerado el comienzo del teatro culto nativo. De la misma época data una pieza considerada fundacional de la vertiente más popular de la escena nativa: El Amor de la Estanciera, sainete de autor anónimo y de ambientación campesina. En 1792 un incendio determinó el cierre del recinto.

Teatro de la Emancipación

El 1º de mayo de 1804, se inauguró una nueva sala: el Coliseo Provisional.
Tras la Revolución de Mayo, el repertorio español fue dejado de lado –a excepción de Leandro Fernández de Moratín y El Sí de las Niñas– y se impuso el gusto francés, donde brillaba Molière.
En el segundo aniversario de la Revolución, se estrenó allí El 25 de Mayo o El Himno de la Libertad de Luis Ambrosio Morante. También subió a escena el sainete El Detalle de la Acción de Maipú, de autor desconocido, que dramatizaba el parte de San Martín a Pueyrredón anunciándole la victoria. Pero el énfasis rebelde de la época lo marca el estreno de Túpac Amaru, tragedia en verso atribuida a Morante, convertido también en actor, apuntador y director, que daba cuenta de la revolución indígena de 1870 en el Alto Perú.

La Época de Rosas

Durante su gobierno se levantaron el Teatro de la Victoria, el del Buen Orden y el de La Federación; sin embargo, ello no implicó el fortalecimiento de una dramaturgia propia, ya que se llevaban a escena variedades, espectáculos circenses y melodramas. Proliferó el teatro propagandístico y la mejor expresión de estos años fue el Don Tadeo de Claudio Mamerto Cuenca. Los autores que optaron por el exilio (José Mármol, Bartolomé Mitre, Pedro Echagüe) poco aportaron a la escena nacional. La excepción fue Juan Bautista Alberdi, quien prefiguró el grotesco en la dramaturgia argentina con El Gigante Amapolas y sentó además las bases para la crítica teatral desde las páginas de la revista La Moda.

La Organización Nacional y el Fin de Siglo

En los años posteriores a Caseros, las compañías europeas frecuentaron el país con un repertorio prolijo y cuidado que abarcaba diversas especies dramáticas y de la lírica, aunque con poco espacio para los autores nacionales. Martín Coronado (La Piedra del Escándalo; Parientes Pobres) sólo era representado por elencos españoles y Nicolás Granada (¡Al Campo!; Atahualpa) hubo de traducir sus obras al italiano para montarlas en escena. Faltaba pues, la compañía nativa para la dramaturgia nacional. Y llegó de la mano del circo criollo.
Éste, también introducido por compañías europeas, gozaba de gran aceptación popular. El primer artista nacional del género fue Sebastián Suárez, quien levantó su carpa con bolsas de arpillera, iluminándola con tela embebida en grasa combustible de viejos envases. Se trató del Circo Flor América, donde actuaba vestido de forma estrafalaria y con el rostro pintado. Sin embargo, la gran figura fundadora de la arena autóctona fue José “Pepe” Podestá, creador del payaso Pepino el 88, quien desarrolló y dirigió la puesta de la pantomima basada en la novela Juan Moreira de Eduardo Gutiérrez. Estrenada con parlamentos en Chivilcoy, Provincia de Buenos Aires, en 1866, dio nacimiento al verdadero circo criollo que comenzó a recorrer los caminos del país. Con los años, Pepe se quedó con el repertorio gauchesco (que incluía lenguaje y ambientación rural combinados con danzas folklóricas), variedad que se cerró en 1896 con Calandria de Martiniano Leguizamón.
La inmigración, por su parte, había traído consigo el auge del sainete español, origen del sainete criollo, testigo de los conflictos urbanos que planteaba la nueva realidad circundante: conventillos, calles, cafés, se convirtieron en centro de la escena. Autores como Nemesio Trejo (Los Políticos), Carlos M. Pacheco (Los Disfrazados) o Enrique García Velloso (Gabino el Mayoral) dieron los primeros pasos en el denominado “género chico”, que pasando por Alberto Vacarezza (Los Escrushantes, El Conventillo de la Paloma) concluirá bien entrado el siglo XX en el grotesco de Armando Discépolo (Mustafá, Muñeca, Stéfano).

El Nuevo Siglo

Los comienzos del siglo XX inauguran la época de oro, donde brillaron los nombres de Roberto J. Payró (Sobre las Ruinas; Marco Severi), Florencio Sánchez (Nuestros Hijos; En Familia) y Gregorio de Laferrere (¡Jettatore!; Las de Barranco), quienes dieron gran impulso a la actividad escénica, basados en una estética costumbrista de alto impacto en el público.
El gran hito se produjo en 1930, cuando Leónidas Barletta fundó el Teatro del Pueblo, piedra fundamental del movimiento independiente, ubicado en las antípodas de lo comercial. La iniciativa tuvo su período más fructífero entre 1937 y 1943, con un repertorio universal que no descuidaba la producción de autores nacionales como Roberto Arlt (Saverio el Cruel; 300 Millones; La Isla Desierta), Raúl González Tuñón (El Descosido; La Cueva Caliente), Álvaro Yunque (La Muerte es Hermosa y Blanca; Los Cínicos) y Nicolás Olivari (Un Auxilio en la 34).
La década del 40 se caracterizó por la afirmación del teatro independiente y la proliferación del vocacional. Además de Barletta, cabe citar elencos como La Máscara y el Grupo Juan B. Justo. Nuevos dramaturgos como Andrés Lizarraga (Tres Jueces para un Largo Silencio; Alto Perú), Agustín Cuzzani (Una Libra de Carne; El Centrofoward Murió al Amanecer) o Aurelio Ferreti (La Multitud; Fidela) estrenaron sus primeras obras. Se afianzó también el teatro de títeres, con la producción de Javier Villafañe (Títeres de La Andariega) y Mané Bernardo (Títeres: Magia del Teatro), que luego continuarán Ariel Bufano (Carrusel Titiritero) o Sarah Bianchi (Títeres para Niños).

La Consolidación del Teatro Independiente

Una segunda etapa del teatro independiente se desarrolló en los umbrales de los años 50. A la entrega de la primera época, se agregó el afán de capacitación, estudio y formación por parte de actores, directores y dramaturgos. Los nuevos elencos: Teatro Popular Fray Mocho, dirigido por Oscar Ferrigno; Nuevo Teatro, conducido por Alejandra Boero y Pedro Asquini; Los Independientes, fundado por Onofre Lovero; a los que se sumó la producción del Instituto de Arte Moderno (IAM), de la Organización Latinoamericana de Teatro (OLAT), del Teatro Telón o del Teatro Estudio, encontraron su réplica en el interior del país.
En 1949, Carlos Gorostiza (El Pan de la Locura, Los Prójimos, El Acompañamiento) estrenó El Puente. A esta segunda etapa corresponden también las primeras producciones de autores como Pablo Palant (El Escarabajo), Juan Carlos Ghiano (La Puerta del Río; Narcisa Garay, Mujer para Llorar), Juan Carlos Gené (El Herrero y el Diablo) y Osvaldo Dragún (La Peste viene de Melos; Historias para ser Contadas).
Los ´60, años de cambio y de cuestionamientos sociales, éticos y estéticos, produjeron una renovación en la escritura teatral y en la puesta en escena, que se perfilará en tres direcciones diferentes:

El teatro de vanguardia y experimentación, a la luz de las búsquedas iniciadas en el Instituto Di Tella, con las producciones de Eduardo Pavlosky (Espera Trágica, El Señor Galíndez) y de Griselda Gambaro (El Desatino, El Campo), que vigorizaron nuestra escena;
El realismo social, representado por Soledad para Cuatro de Ricardo Halac, Nuestro Fin de Semana de Roberto Cossa o Réquiem para un Viernes a la Noche de Germán Rozenmacher;
El nuevo grotesco, representado por La Fiaca de Ricardo Talesnik, La Valija de Julio Mauricio o La Nona del propio Cossa.
También en aquella época cobró auge el café concert, que incluía música, varieté y sketches diversos y que tuvo su centro en La Botica del Ángel de Eduardo Bergara Leumann o La Recova, donde se impusieron Carlos Perciavalle, Antonio Gasalla y Edda Díaz.

Teatro Abierto

Con la dictadura militar de mediados de los años ´70, soplaron aires sombríos. Muchos actores y gente del oficio se vieron obligados a emigrar, los empresarios sólo llevaron a escena comedias livianas y en los teatros oficiales se impusieron “listas negras” que influyeron en directores y productores.
La resistencia se recluyó en pequeños teatros y fue el movimiento independiente el que oxigenó el ambiente: autores como Osvaldo Dragún, Roberto Cossa, Carlos Somigliana (El Avión Negro, El ex alumno) y Carlos Gorostiza, con el apoyo de otros dramaturgos y actores, crearon Teatro Abierto, inaugurado el 28 de julio de 1981 en el Teatro del Picadero. Desde la primera función la convocatoria desbordó las 300 localidades previstas en un horario insólito y a un precio exiguo. Una semana después un comando de la dictadura incendió la sala y esto provocó la mayor solidaridad social. Casi veinte dueños de salas, incluidas las más comerciales, se ofrecieron para garantizar la continuidad del ciclo y más de cien pintores donaron sus obras para recuperar las pérdidas. Teatro Abierto continuó y cada función fue un acto antifascista cuya repercusión estimuló a otros artistas y así surgieron, a partir de 1982: Danza Abierta, Poesía Abierta y Cine Abierto.

El Regreso a la Democracia

El retorno democrático permitió el surgimiento de nuevas búsquedas. Un teatro trasgresor modificó la estética escénica a partir de las experiencias del Parakultural, que incorporó otros lenguajes, en especial, el humor corrosivo y crítico. Son figuras de este movimiento La Organización Negra (antecedente de De La Guarda), El Clú del Clawn, Batato Barea, Alejandro Urdapilleta, Humberto Tortonese y Alejandra Flechner, por citar sólo algunos.
El fin de siglo heredó estas propuestas y ofrece además un teatro basado en una mayor destreza física del actor, al que acompañan títeres y muñecos. El caso más emblemático es el de El Periférico de Objetos.

El Teatro Hoy

Actualmente el teatro sigue siendo una actividad muy fecunda en la Argentina.
En cuanto a la dramaturgia, puede decirse que se ha consolidado la producción, a partir de la obra de figuras como Ricardo Monti (Maratón), Mauricio Kartun (Chau Misterix), Eduardo Rovner (Sócrates, el Encantador de Almas), Jorge Goldenberg (Cartas a Moreno), Bernardo Carey (Bar Grill), Roberto Perinelli (Landrú, Asesino de Mujeres), Víctor Winer (Postal de Vuelo), Alejandro Tantanian (Juegos de Damas Crueles) y José Luis Arce (La Conspiración Amarga). Han surgido nuevos talentos como Daniel Veronese (La Noche devora a sus Hijos), Enrique Morales (Huellas), y Javier Daulte (Marta Stutz).
Las mujeres, por su parte, comienzan a ser justamente reconocidas por su quehacer. Al nombre siempre vigente e innovador de Griselda Gambaro, pueden sumarse los de Alicia Muñoz (Un León bajo el Agua), Susana Gutiérrez Posse (Brilla por Ausencia), Adriana Cursi (¿Quién espera a Papá Noel?), Cristina Escofet (Señoritas en Concierto), Patricia Zangaro (Las Razones del Bosque), Amancay Espíndola (Mujeres de Colores), Andrea Garrote (La Ropa), Cecilia Propato (Pieza Veintisiete) y Mariana Trajtenberg (Mar de Margaritas).

SHIRLEY BOGADO