Orígenes del Cine Nacional

Orígenes del Cine Nacional

 El 18 de julio de 1896 en el Teatro Odeón de Buenos Aires tuvo lugar la primera exhibición cinematográfica en nuestro país, mediante el uso de la tecnología de los hermanos Lumière, y al año siguiente comenzó la importación de cámaras francesas.

Entre los primeros aficionados se destacó Eugène Py, quien se convirtió en el primer realizador y camarógrafo con el corto La Bandera Argentina, donde se aprecia la enseña patria flameando en el mástil de la Plaza de Mayo. Por su parte, el médico Alejandro Posadas filmó, con afán documental, varias de sus intervenciones quirúrgicas.

Con el arribo del siglo XX se inauguraron las primeras salas y aparecieron los noticieros, entre los que se destacó El Viaje de Campos Salles a Buenos Aires en el que junto al mandatario brasileño aparecían Julio A. Roca y Bartolomé Mitre. En estos años, las temáticas se limitaron a reflejar eventos sociales, paisajes, desfiles militares y grandes sepelios. En estos rubros se destacaron La Revista de la Escuadra Argentina de 1901 y las exequias de Mitre en 1906.

 En 1907 se produjeron los primeros ensayos de cine sonoro en los que la imagen era acoplada a un registro fonográfico.

El primer realizador de ficción fue Mario Gallo y su primera película fue El Fusilamiento de Dorrego en 1909. Tras esta producción siguió una serie de trabajos de carácter histórico como La Revolución de Mayo, primer filme de ficción con actores profesionales, y La Batalla de Maipú.

En esa línea, Julio Raúl Alsina produjo Facundo Quiroga y Cielo Centenario, síntesis de los actos realizados durante los festejos de los cien años de la Revolución de Mayo.

 Una figura de relieve en el campo del documental fue Federico Valle, creador de Film Revista Valle, un noticiero semanal que apareció entre 1916 y 1931.

Los Primeros Largometrajes

 En 1914, Enrique García Velloso filmó el primer largometraje nacional: Amalia. El séptimo arte ganaba espacios y al año siguiente llegó el primer gran éxito de recaudación: Nobleza Gaucha, de Humberto Cairo. En 1917 Federico Valle produjo el primer largometraje de animación del mundo: El Apóstol, una sátira de Hipólito Yrigoyen realizada por Quirino Cristiani, y un año más tarde dirigió Una Noche de Gala en el Colón, caricatura de las celebridades de la época, representadas a través de marionetas.

En este período, la temática oscilaba entre melodramas, policiales, cintas cómicas y temas de campo. Se llevaron a cabo más de doscientas películas, entre las que descollaron las de Agustín Ferreyra, director volcado a la temática tanguera mediante la apelación a los asuntos suburbanos y camperos en una estética en la que confluían el tango, el sainete y las pecadoras redimidas. Entre sus títulos se destaca Muñequitas Porteñas (1931), el primer film sonoro y hablado por sincronización fonográfica rodado en la Argentina.

La Gran Expansión

 Tras algunas experimentaciones inconclusas, la recién fundada Argentina Sono Film, produjo Tango en 1933. Esta "cabalgata musical" dirigida por Luis Moglia Barth con Azucena Maizani, Luis Sandrini, Libertad Lamarque, Mercedes Simone, Tita Merello, Pepe Arias y Juan Sarcione, fue la primer producción sonora integral estrenada en nuestro país.

Ese mismo año, la compañía Lumilton estrenó el trabajo de Enrique Susini Los Tres Berretines, en la que aparecían retratados el tango, el fútbol y el cine en el marco de una familia, con la intervención de Luis Sandrini (a esa altura, la estrella del cine nacional) acompañado por Luis Arata y Aníbal Troilo –entre otros–.

 Estas películas hicieron que el séptimo arte adquiriese cada vez más popularidad y se integrase a la vida cotidiana de los espectadores. A la vez, las mencionadas empresas contaban con estudios propios y producían una treintena de películas anuales, que eran exportadas a toda Latinoamérica.

Los principales realizadores de esta etapa fueron Manuel Romero (La Vida es un Tango, La Muchacha del Circo, Fuera de la Ley), Mario Soffici (Prisioneros de la Tierra), Leopoldo Torres Ríos (La vuelta al Nido, Aquello que Amamos), Luis César Amadori (Dios se lo Pague, Almafuerte, Hay que Educar a Niní) y Francisco Mugica (Así es la Vida; Los Martes, Orquídeas).

 Otros directores que comenzaron su andadura en esta época fueron Carlos Hugo Christensen (Safo, El Ángel Desnudo), Lucas Demare (La Guerra Gaucha, Su Mejor Alumno), Daniel Tinayre (Bajo la Santa Federación, Mateo), Manuel Romero (Noches de Buenos Aires, Los Muchachos de Antes no Usaban Gomina) y Alberto de Zavalía (Dama de Compañía, Rosa de América).

 En ese contexto también se multiplicaron las comedias livianas y melodramas especialmente dirigidos a las “damas y damitas”, público femenino que colmaba las salas.

 Los '40 vieron el surgimiento de la cooperativa Artistas Argentinos Asociados, donde se agrupó gran parte de la industria. En la extensa filmografía de esta etapa, se destaca especialmente el film de Lucas Demare La Guerra Gaucha (1942), un relato de gran calidad en términos de epopeya.

Sin embargo, la segunda guerra mundial perjudicó notablemente la importación de materia prima, lo que motivó la creciente intervención del Estado en la asignación de créditos y distribución de película virgen. Pese a muchas dificultades, la cinematografía nacional siguió adelante. Hugo del Carril se convierte en la figura destacada de esos años(Las Aguas Bajan Turbias, La Quintrala, Más Allá del Olvido).

La Creación del Instituto de Cine

 En 1957 se promulgó la Ley de Cine y se creó el Instituto Nacional de Cinematografía (INC), antecesor del actual Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA).

En estos años se afirmaron directores como Leopoldo Torre Nilsson (La Casa del Ángel, La Mano en la Trampa) o la dupla compuesta por Fernando Ayala y Héctor Olivera (El jefe, El candidato), que abrieron camino a la llamada generación del '60, directores independientes que actuaban por fuera del sistema de estudios. Algunos nombres de este período son Simón Feldman (El Negoción), José Martínez Suárez (Dar la Cara), René Mugica (El Hombre de la Esquina Rosada), Lautaro Murúa (Shunko) y Manuel Antín (La Cifra Impar).

 Por otros caminos, Fernando Birri impulsó el cine documental de contenido social (Tire Dié, Los Inundados). Son también los años de inicio de Leonardo Favio, actor, cantante y director (Crónica de un Niño Solo, El Dependiente).

 A fines de la década comenzaron los ensayos de cine alternativo y experimental, encarados por directores que venían de la publicidad y el cine de denuncia social, simbolizado por el grupo Liberación en el que participaban Fernando "Pino" Solanas y Octavio Gettino (La Hora de los Hornos), sorteando censuras para dar a conocer sus trabajos en exhibiciones clandestinas.

Con el retorno democrático de 1973, el cine nacional tuvo un gran momento, tanto en el afianzamiento de la crítica como en su masividad. Favio volvió a filmar (Juan Moreira), al igual que Lautaro Murúa (La Raulito). Héctor Olivera apuntó al cine histórico (La Patagonia Rebelde) y Sergio Renán logró una candidatura a los premios Oscar (La Tregua).

Este vendaval creativo fue cortado de cuajo por la censura encarnada en el Ente de Calificación Cinematográfica y la represión de la dictadura militar que provocó la muerte, el silencio y el exilio de artistas. Sin embargo, realizadores como Adolfo Aristarain (Tiempo de Revancha) o Fernado Ayala (Plata Dulce)lograron sortear la censura y fueron una bocanada de aire fresco.

El Cine en Democracia

 El retorno democrático puso fin a la censura y el INC fue presidido por un hombre de cine: Manuel Antín. Desde allí se generó el retorno de los postergados y el surgimiento de los nuevos. María Luisa Bemberg logró una candidatura al Oscar (Camila), galardón que finalmente obtuvo Luis Puenzo con La Historia Oficial. "Pino" Solanas retornó al país (Tango: El exilio de Gardel) y surgieron Eliseo Subiela (Hombre Mirando al Sudeste) y Miguel Pereira (La Deuda Interna), entre otros. Todos ellos ganaron premios internacionales y fueron elogiados por la crítica y el público en varias partes del mundo.

En 1995, con la sanción de la nueva Ley de Cine que obliga al video y a la televisión a aportar dinero para financiar películas argentinas y establece los regímenes de coproducción internacional, la filmografía argentina tomó un nuevo impulso. Surgió entonces una nueva generación de creadores que renovaron, estética y argumentalmente, nuestro cine. Entre ellos podemos citar a Fabián Bielinsky (Nueve Reinas), Lucrecia Martel (La Ciénaga), Pablo Trapero (Mundo Grúa) y Juan José Campanella (El Hijo de la Novia). Esta camada obtuvo múltiples premios y reconocimientos e hizo del séptimo arte una nueva puerta de entrada a nuestro país.

LA CLASE MEDIA VA AL CINE

  El cine pasó pronto a ser el alimento esencial de la familia y de los grupos de amigos que no preferían la juerga.

Los comerciantes dispusieron las salas en dos calles de modo que estuvieran lo suficientemente cerca como para que el tiempo de recorrerlas fuera como repasar la cartelera, si no se tenía un plan previo fijo.

Las matinés del sábado y el domingo en el Centro o en los barrios se convirtieron en institución para la pequeña burguesía, en momentos para estrenar ropas o sombreros y coincidir en saludos, noviazgos e invitaciones.

Una secuencia de "Los tres bérretines" dejó el registro de una de esa situaciones, frente al cine Astor (hoy desaparecido), donde proyectaban "Violetas imperiales" , con Raquel Meller, y después estrenaron "Los tres berretines", una película que, aunque realizada por Enriyue Susini, lleva en los créditos de la dirección sólo un cartel que dice "Equipo Lumiton".

El auge del sonoro coincidió con la formación de una nueva fisonomía argentina. Los años 30 fueron decisivos en la integración de la Argentina contemporánea, sucedánea de la fuerte inmigración europea abierta a fines del siglo anterior y más o menos estabilizada en sus componentes tanto étnicos como culturales y sociales.

Nuestra clase media de origen aluvional europeo se afianza en sus condiciones de estratificación y flexibilidad. Una burguesía alta se nutre del campo primero y, poco después, del producto de la creciente industrialización. La burguesía media abarca a los comerciantes, profesionales y oficinistas con cargos y salarios fijos, en tanto que la pequeña burguesía agrupa a la gran masa en ascenso social y económico, que no deja de crecer y mantenerse abierta a quienes ingresen a ella.

Esta burguesía escalonada no tardó en ser motivo de los argumentos cinematográficos que, sin preocupaciones sociologistas, retrataban lo que parecía identificatório de un modo presente de vivir. Para los estudiosos, los rustos que aún perduran de aquel viejo cine son un motivo de estudio ineludible. Hubo marginados, claro, y muchos, de los que nuestro cine también se ocupó, con intención diversa, que va desde el retrato pintoresquista hasta el melodrama diriretrato pintoresquista hasta el melodrama dirigido por las disposiciones de los gobiernos de turno.

El cine alcanzó la estatura nacional de difusión y atención que solo la radio había tenido hasta entonces. En esa carrera los alcanzó el periodismo que, por los años 30, desplazó en las páginas de las revistas las reuniones sociales y las cantas de apellido ilustre por los rostros sugestivos y las vidas "turbulentas" y triunfantes de las estrellas del cine. Radiolandia no tardó en superar en ventas a la revista El Hogar.

Buenos Aires fue el centro de irradiación casi único del cine local, en dos direcciones: la de la producción, que se llevaba a cabo, salvo escasas excepciones, en la Capital y en sus cercanos alrededores, y la de los argumentos, que, casi invariablemente, sucedían en 1a urbe porteña, motivó de asombro -dicho sea de pasó:- "en el interior y en el exterior, que convertían a la ciudad en una estrella con luz muy propia. Nuestros directores supieron aprovecharla desde siempre y regalaron a la imagen una Buenos Aires cambiante, heterogénea, pintoresca y hasta mitológica. Ya en "Muñequitas porteñas" hay recorridas de la cámara por la ciudad y alguno de los discos de fondo reproducía su imagen sonora; en 1933 "Tango" filmó la noche porteña en el Chantecler y "Los tres berretines" llena aún de asombro con innumerables tomas callejeras.

Fin del primer año

El primer año del cine sonoro (1933) se completó con la comedia ya nombrada, "Los caballeros de cemento"; con "El linyera", realizada por Enrique Larreta según una obra propia y en la que Schmidt y Raffo dieron al cine nacional la mejor fotografía conseguida hasta entonces, cierto expresionismo unido a la utilización de algunos notables contrastes con significado que sólo logró unos pocos años después el alemán Gerardo Húttula cuando cumplió idéntico trabajo en "Fuera de la ley" (Manuel Romero, 37).

También "El hijo de papá" y "Dancing" son de ese año. La primera fue dirigida por un después ilustre iluminador, el húngaro John Alton, que había sido contratado por Susini en París para asesorar a los primeros técnicos de Lumiton.

Alton no le permitió lucirse a Luis Sandrini, el protagonista de "El hijo dé papá" , y éste compró las copias y el negativo, los quemó y privó a la posteridad de un material, con los años, valioso. "Dancing" (Moglia Barth, 33) fue otra cabalgata con tangos, según la pieza de Alejandro Berrutti, y con una vuelta ingeniosa: la acción ocurre detrás de un palco de cabaret, es decir, en la trastienda de los artistas y clientes.

DANIEL ALTAMIRANO