Historia de la música
folclórica de Argentina
La música folklórica de Argentina
tiene una historia centenaria que encuentra sus raíces en las culturas
indígenas originarias. Tres grandes acontecimientos histórico-culturales la
fueron moldeando: la colonización española (siglos XVI-XVIII), la intensa inmigración
europea (1880-1940) , la migración interna (1930-1980).
Aunque estrictamente «folklore»
sólo es aquella expresión cultural que reúne los requisitos de ser anónima,
popular y tradicional, en Argentina se conoce como «folklore» o «música
folklórica» a la música popular de autor conocido, inspirada en ritmos y
estilos característicos de las culturas provinciales, mayormente de raíces
indígenas y afro-hispano colonial. Técnicamente, la denominación adecuada es
música de proyección folklórica de Argentina.
En Argentina, la música de
proyección folklórica, comenzó a adquirir popularidad en los años treinta y
cuarenta, en coincidencia con una gran ola de migración interna del campo a la
ciudad y de las provincias a Buenos Aires, para instalarse en los años cincuenta,
con el «boom del folklore», como género principal de la música popular nacional
junto al tango.
En los años sesenta y setenta se
expandió la popularidad del «folclore» argentino y se vinculó a otras
expresiones similares deAmérica Latina, de la mano de diversos movimientos de
renovación musical y lírica, y la aparición de grandes festivales del género,
en particular del Festival Nacional de Folclore de Cosquín, uno de los más
importantes del mundo en ese campo.
Luego de ser seriamente afectado
por la represión cultural impuesta por la dictadura instalada entre 1976-1983,
la música folklórica resurgió a partir de la Guerra de las Malvinas de 1982,
aunque con expresiones más relacionadas con otros géneros de la música popular
argentina y latinoamericana, como el tango, el llamado «rock nacional», la
balada romántica latinoamericana, el cuarteto y la cumbia.
La evolución histórica fue
conformando cuatro grandes regiones en la música folclórica argentina: la
cordobesa-noroeste, la cuyana, la litoralena y la surera pampeano-patagónica, a
su vez influenciadas por, e influyentes en, las culturas musicales de los
países fronterizos: Bolivia, sur de Brasil, Chile, Paraguay y Uruguay.
Atahualpa Yupanqui es unánimemente considerado como el artista más importante
de la historia de la música folclórica del Argentina.
Raíces indígenas
precolombinas
Salvador Canals Frau en su libro
Prehistoria de América, enseña que la música, junto al canto y la danza,
posiblemente aparecieron en América junto con los primeros seres humanos que
llegaron a ese continente. Entre los primeros instrumentos musicales
encontrados en Sudamérica, se encuentran la flauta primitiva y la churinga,
está última de gran difusión enAustralia y que está especialmente presente en
las culturas patagónicas, una de las similitudes tenidas en cuenta por el
antropólogo Antonio Méndes Correia, para sostener su hipótesis sobre el origen
australiano del hombre americano y su ingreso por el extremo sur del
continente.
En el actual territorio argentino
existieron cuatro grandes áreas de culturas indígenas: la centro-andina, la
mesopotámica-litoraleña, la chaqueña y la pampeana-patagónica. Las dos primeras
caerían bajo dominio español a partir del siglo XVI, pero las dos segundas se
mantendrían independientes hasta fines del siglo XIX. El Instituto Nacional de
Musicología Carlos Vega posee una colección de más de 400 instrumentos
musicales indígenas y folclóricos, cada uno de ellos con su respectivo análisis
organológico, algunos de los cuales pueden ser vistos en el Museo Virtual de
Instrumentos Musicales que el mismo mantiene en su sitio web.
Área centro-andina
Las culturas del área
centro-andina se caracterizaron por haber desarrollado civilizaciones
agrocerámicas sedentarias. Estas culturas han tenido una alta influencia en el
folclore argentino «andino», tanto con referencia a los instrumentos, como a
los estilos musicales, las líneas estético-musicales, e incluso el idioma,
principalmente el quechua. Entre los instrumentos su influencia ha sido decisiva
para el desarrollo de los instrumentos de viento, característicos del folclore
andino, como el siku, la quena, el pincullo, el erque, la ocarina de cerámica,
etc., construidos generalmente en escala pentatónica, así como la caja, que
ocupa un papel central en el canto bagualero.
Entre los estilos musicales
indígenas, aportados al folclore argentino, se destaca la baguala, procedente
de la nación diaguita-calchaquí. También el yaraví, antecedente de la vidala, y
el huayno, provienen de la civilización andina prehispánica. El carnavalito
jujeño, danza prehispánica de gran importancia folclórica, ya se bailaba en la
zona norte a la llegada de los europeos. La chaya, que luego caracterizaría al
folclore riojano, también proviene del arte diaguita dedicado a celebrar la
cosecha.
Leda Valladares, especialmente,
ha puesto de manifiesto la importancia del canto con caja en la cultura andina.
Área litoraleña
En el área litoraleña, se destacó
la cultura agro-cerámica guaraní, de la cual provienen gran cantidad de elementos
del folclore actual. Muchas de estos elementos desaparecieron con la conquista,
como la mayoría de los instrumentos musicales (congoera, tururu, mburé,
mbaracá, guatapú mimby, etc).
Durante la colonización española,
la cultura guaraní evolucionaría de modo especial en las misiones jesuíticas,
creando una cultura musical autónoma, que influiría considerablemente en el
folclore litoraleño argentino.
Área
pampeana-patagónica
A diferencia de las regiones
centro-andina y mesopotámica-litoraleña, España no logró conquistar a los
pueblos indígenas que vivían en las regiones chaqueña y pampeana-patagónica,
los que finalmente resultaron militarmente sometidos por el Estado argentino
entre fines del siglo XIX y principios del siglo XX. Por esta razón, en muchos
casos, la música indígena en estas áreas es interpretada, aún en el presente,
sin fusiones con la música proveniente de otras culturas presentes en
Argentina.
En el área pampeana-patagónica se
instalaron diversas culturas, entre ellas las más antiguas de las que vivieron
en el actual territorio argentino. Algunos de estos pueblos son:tehuelche,
pehuenche, mapuche, ranquel, yagán, selknam, etc. De todas ellas, la cultura
mapuche logró dominar gran parte de la región, a partir del siglo XVII,
«mapuchizando» a las culturas patagónicas y pampeanas, con excepción de las
fueguinas.
La música mapuche aún sigue
interpretándose como se hacía antes de la llamada Conquista del Desierto
(1876-1880), la guerra mediante la cual Argentina conquistó los territorios
pampeano-patagónicos. Se caracteriza por un fuerte componente sacro, en la que
el canto a cappella tiene un rol destacado, y el uso de instrumentos musicales
de invención propia, como el cultrún, la trutruca, el torompe, la cascahuilla y
la pifilca. Entre los estilos musicales de origen tehuelche-mapuche se destaca
el loncomeo, que incluye una danza grupal al son de cajas y cuernos.
Entre los testimonios de música
indígena patagónica, se destacan las grabaciones de canciones selk’nam (onas) y
yaganes realizadas por Charles Wellington en 1907 y 1908. También constituye un
documento de gran valor las canciones interpretadas por Lola Kiepja, conocida
como «la última selk’nam», recopiladas por Anne Chapman en dos discos
producidos por el Museo del Hombre de París, bajo el título Selk’nam chants of
Tierra del Fuego, Argentina (Cantos selk’nam de Tierra del Fuego, Argentina),
algunas de las cuales pueden escucharse en Internet.
Área chaqueña
En el área chaqueña se asentaron
culturas como la Guaycurú (abipones, mbayáes, payaguáes, mocovíes, wichís y
pilagás), la qom (toba) y la avá guaraní. El igual que las culturas
pampano-patagónicas, tuvieron en común el haber resistido la conquista española
e impedido la colonización.
Los indígenas chaqueños
utilizaron —y aún siguen utilizando— una gran variedad de instrumentos
musicales, como el novike o n’vike, el cataqui o tambor de agua, el yelatáj
chos woley (arcos musicales), la guimbarda o trompl, los sonajeros de uñas y de
calabaza, el coioc, el naseré, el
sereré, y las flautillas chaqueñas.
La música de las culturas
chaquenses tiende a la interacción del músico con los sonidos naturales.
Instrumentos como el naseré, el sereré y el coioc, simulan el canto de los
pájaros y provocan la respuesta de estos, que se integran de ese modo a la
experiencia musical. Uno de los principales instrumentos de estas culturas, el
nobique o n’vike, un instrumento de una cuerda similar al laúd, ha inspirado un
leyenda musical, que le atribuye al instrumento haber dado origen al lucero del
alba (Venus).
Entre los cantos ancestrales que
se han preservado se encuentra Yo ’Ogoñí (‘el amanecer’), un cántico toba que
se realizaba diariamente para cantar al nacimiento del sol.
Entre los grupos y artistas que
ejecutan música indígena chaquense, se encuentra el Coro Toba Chelaalapi,
algunas de cuyas interpretaciones pueden ser escuchadas en Internet.
Raíces Coloniales
La colonización española aportó
los criterios estéticos, técnicas e instrumentos característicos de la música
europea. El mestizaje biológico y cultural que caracterizó la colonia, llevó al
desarrollo de danzas, instrumentos y técnicas musicales propias (mestizas o
criollas), que tendrán una influencia decisiva en el folclore argentino.
Entre los aportes europeos más
importantes se destacan la vihuela o «guitarra criolla», las perfecciones al
bombo nativo para que este llegara a ser el bombo o bombo legüero, y un
instrumento nuevo, el charango, una guitarrilla europea similar al tiple de las
Islas Canarias, fabricado con la caparazón de un armadillo, de gran importancia
para el folclore norteño andino.
Entre los más antiguos ritmos
folclóricos coloniales se destacan la vidala y la vidalita, cantos de honda
influencia indígena prehispánica, originariamente sagrados y de proyección
cósmica, derivadas de la baguala y el yaraví prehispánicos, acompañadas con la
caja andina o elbombo.
En el sur de la colonia española
en el Río de La Plata, en la frontera con el territorio indígena, se desarrolló
una música gaucha, de naturaleza individual, con presencia protagónica de la
guitarra criolla y el canto solista. Entre las danzas se destaca el malambo, un
zapateo masculino, nacido a principios del siglo XVII. De gran importancia
fueron las payadas, duelos de guitarra y canto entre gauchos.
También en la zona del Río de la
Plata, sobre fines del siglo XVIII apareció el candombe, estilo musical y danza
creada por los esclavos de origenafricano, basada en ritmos de tambor y algunos
idiófonos (por ej: la masacalla).
En las misiones jesuíticas los
guaraníes desarrollaron una música de estilo único, apoyada en el cordófono
(arpa) y una especie precursora delacordeón. Los misiones guaraníes fabricaron
todo tipo de instrumentos: órganos, arpas, violines, trompas, cornetas,
clavicordios, chirimías,fagotes y flautas. Allí aparece el chamamé tradicional.
Aportes africanos y
afroargentinos al folklore argentino
Los africanos llevados como
esclavos a Argentina durante el período colonial, y sus descendientes nacidos
en el territorio que hoy es Argentina (afro-argentinos), contribuyeron en al
construcción de la Nación Argentina y su cultura. No es una excepción la
música, y dentro de esta la música folklórica.
Es interesante saber que el
Candombe argentino fue folklore hasta poco después la caída de Rosas (ver el
artículo Candombe). El Candombe argentino se conservó, e ininterrupidamente,
hasta el presente, en varias de sus versiones (afro-porteño, afro-correntino,
etc.); entre ellos destaca el candombe porteño. Además se conservan otros
ritmos afro-argentinos como la Zemba o Charanda, ritmo asociado al culto de San
Baltazar que se realiza en el Nordeste argentino, en especial en Corrientes y
Chaco.
En cuanto al folklore argentino,
reconocido como tal desde hace años hasta hoy en día, que tiene influencia
africana y afro-argentina, destacan: la Chacarera, la Payada, la
Milongacampera, el Malambo (danza), y el Gato (danza). Además, tabién tiene
estas influencias el folklore ciudadano porteño, y por ende argentino, como lo
son el Tango y la Milongaciudadana. En esta última los afro-argentinos
influyeron, sobre todo, en su danza. Cabe mencionar, que la Murga porteña
(ritmo no considerado folkórico pero si muy popular, sobre todo en la época de
Carnaval), tiene varios ingredientes recibidos por parte de los afro-porteños y
su candombe; de modo que al fusionarse estos ritmos con otros no africanos,
surgió la Murga argentina.
Mientras que el origen exacto de
la chacarera sigue siendo poco conocido, se cree -y algunos afirman- que tuvo
origen en Salavina, Provincia de Santiago del Estero. Esta danza tiene una
clara influencia africana notada en el ritmo ágil, sobre todo en el toque del
Bombo legüero. Esto se podría comprender, si se tiene en cuenta la gran cantidad
de afrosantiagueños que había en los siglo XVIII y XIX en Santiago del Estero ;
y sabiendo que casi un 70% de la población de Salavina a mediados-finales del
siglo XIX (época en la que se gestó la chacarera), era afroargentina.
De esta manera, la Chacarera
tendría grandes aportes africanos, al igual que el Malambo (danza) (cosa que se
ve en el vivaz zapateo, que comparte raíces africanas con los pequeños zapateos
afro-peruanos), el Tango , la Payada, el Gato (danza) (ritmo que influyó mucho
en la chacarera), la Milonga (campera pampeana), y la danza de la Milonga
(ciudadana) .
Independecia y guerras
civiles
La independencia de España trajo
consecuencia muy importantes para el desarrollo de la música folklórica
argentina, al igual que en los demás países hispanoamericanos. En los años
inmediatamente posteriores a la Revolución de mayo de 1810, que dio origen al
proceso independentista, aparecen muchas de las danzas y estilos
características del folclore argentino, como el cielito, el pericón, el gato,
el cuándo, el escondido, eltriunfo. En general se trata de estilos vivaces y
picarescos, de raíz popular, que contrastaban con los estilos de salón
preferidos por la cultura colonial española.
«El cielito fue el gran canto
popular de la Independencia. Atraído por la revolución, vino de las pampas
bonaerenses, ascendió a los estrados, se incorporó a los ejército y difundió
por Sudamérica su enardecido grito rural». Entre los cielitos patrióticos se
destacan claramente los compuestos por el oriental Bartolomé Hidalgo, fundador
de la literatura gauchesca.
El pericón adquirió el carácter
de una danza patriótica, tanto en la Argentina como en Uruguay —que
inicialmente habían permanecido unidos—. También fue llevado a Chile por José
de San Martín, en 1817. En 1887, el músico uruguayo Gerardo Grasso compuso el
Pericón nacional, tema que es el que se baila en el presente en ambos países.
También el triunfo apareció
entonces como danza, para festejar, precisamente, el triunfo independentista.
Las guerras de Independencia y
civiles impulsaron también el ascenso de las vidalitas, rescatadas por «las
cholas tucumanas» para el canto de los soldados en campaña, debido a su
contenido «excluyente de penas y cargadas de chanzas, contraponiéndose a los lamentos
de la vidala». De esta corriente surgieron las vidalitas de las guerras civiles
entre unitarios yfederales.
Entre todos los estilos surgidos
en este período, fue el gato el que alcanzó la mayor popularidad y se convirtió
en el preferido de la cultura gauchesca. El gato, un estilo vivaz y picaresco,
introdujo en la década de 1830, también las relaciones, un tipo de coplas
humorísticas que los bailarines recitan al detenerse la música, que también se
realizaron en el cielito, el pericón y los aires. En las décadas siguientes las
relaciones se combinarían con el «aro-aro», característico de la cueca, un
grito que pronunciaban los asistentes al baile o los músicos, que tenía la
virtud de suspender instantáneamente la música, para dar paso a un momento de brindis
o relaciones humorísticas. Esta costumbre de combinar el humor y la música
pasaría en la segunda mitad del siglo XIX a la chacarera y el chamamé.
De esta época data un personaje
legendario, Santos Vega, que es el primer músico popular famoso del folclore
argentino. Según la leyenda, Santos Vega era un payador tan extraordinario que
se atrevió a payar con el diablo, luego de lo cual desapareció para siempre,
sin que volviera a saberse de él.
Durante la inmigración
europea: tango y folklore
La gran oleada inmigratoria
sucedida entre 1880-1950, principalmente europea (mayoría italiana), que
influiría decisivamente en la composición de la población, produjo algunos
cambios decisivos en la música popular argentina, principalmente en la música
del litoral, apareciendo formas nuevas como el chamamé moderno, y en especial
el tango.
Desde entonces, tango y folclore
aparecieron como formas diferenciadas y hasta encontradas de la música popular
argentina. El tango se identificó con la música «ciudadana», mientras que el
folclore quedó identificado con la música rural. En esta confrontación, durante
varias décadas el tango se instaló como la música popular argentina por
excelencia, postergando al folclore, que permaneció aislado en los ámbitos
locales de cada región.
Previamente a éste período
aparecen algunos estilos fundamentales del folclore argentino, como la
chacarera, la zamba, la milonga campera o simplemente milonga (décadas antes de
la milonga ciudadana) y la arunguita.
La chacarera (danza del Chaco) parece
haber nacido a mediados del siglo XIX, en Santiago del Estero (se dice, y
algunos afirman, que nació enSalavina), pero su origen histórico se desconoce.
En la Chacarera se nota gran influencia africana, sobre todo en el ritmo, cosa
normal si se tiene en cuenta la gran cantidad de afrosantiagueños que había en
los siglo XVIII y XIX en Santiago del Estero. La primera versión musical de la
chacarera la daría Andrés Chazarreta, recién en 1911.
Para fines de la década de 1860
aparece la zamba argentina, estilo nacional argentino por excelencia,
diferenciándose de la zamacuecaafroperuana —creada en 1824— y la cueca chilena
de las que deriva, ingresadas a la Argentina entre 1825 y 1830 por el norte, a
través deBolivia, y por el oeste, desde Chile, quedando instalada en Cuyo como
cueca cuyana y en La Rioja como cueca riojana. La Zamba de Vargas es la más
antigua de las que se tiene registro y fue posiblemente la primera en aparecer
con las características de la zamba argentina. Cabe decir, que la cueca (tanto la
cuyana como la norteña) tiene casi el mismo ritmo que la zamba aunque más
rápido, por lo cual la cueca (desde hace bastantes décadas) es un género
musical diferente a la zamba.
También en la segunda mitad del
siglo XIX aparece en el Nordeste el chamamé (aunque recién adquirió este nombre
en los años treinta), como resultado de la fusión de los ritmos que llevaban
consigo los inmigrantes alemanes, alemanes del Volga, polacos, ucranianos y
judíos, principalmente la polka y el shottis, con los ritmos ancestrales de la
región, provenientes de la cultura indígena guaraní y de las tradiciones
afro-rioplatenses. El chamamé y el purajhei o polka paraguaya, serían el eje
alrededor del cual se estructuraría la música litoraleña, como una de las
grandes ramas de la música folclórica argentina. Al igual que el tango, las
danzas litoraleñas adoptaron una coreografía de pareja enlazada con libertad
para los bailarines, que se realizaban en bailantas populares. Desde entonces
el término «bailanta» se extendería por todo el país para designar los bailes
populares.
A las últimas décadas del siglo
XIX corresponden payadores famosos como el porteño afroargentino Gabino Ezeiza
o el santiagueño José Enrique Ordóñez (el Zunko Viejo). Por la misma época el
circo criollo —aparecido en la década de 1840—, además de dar nacimiento al
teatro nacional, solía incluir números de danzas folclóricas.
Resurgimiento del
folklore
Ya desde fines del siglo XIX
había comenzado un esfuerzo por recuperar el folclore como música nacional,
impulsado por recopiladores comoErnesto Padilla, Andrés Chazarreta y Juan
Alfonso Carrizo. La música folclórica comienza a divulgarse por el norte del
país y para los años veinte ya está lista para proyectarse nacionalmente.
El resurgimiento nacional del
folklore se fue produciendo por etapas. El 25 de agosto de 1906 Andrés
Chazarreta realizó un histórico recital de guitarra en el Teatro Cervantes de
Santiago del Estero que inició con la interpretación de Zamba de Vargas, una
canción popular anónima, probablemente la primera en tomar forma de zamba
argentina, a la que se le ha atribuido haber sido tocada durante la trágica
Batalla de Pozo de Vargas de 1867 provocando la victoria santiagueña, y que el
propio Chazarreta recopiló tomándola de su entorno familiar. En ese momento se
denominaba «música nativa» —el término «folklore» y «música folklórica» para
referirse a la música popular inspirada en ritmos pertenecientes al folclore
aparecería en los años cincuenta— y el propio Chazarreta formó su Compañía de
Arte Nativo del Norte Argentino, que debutó el 19 de junio de 1911 y con la que
recorrería el país.
Por entonces, Buenos Aires se
constituyó en centro para la difusión masiva de la música argentina, debido a
la vitalidad de su mundo del espectáculo, a ser la sede de las compañías
grabadoras de discos (los primeros discos argentinos para gramófono se grabaron
en 1902 ), y la sede de las principales radioemisoras (Buenos Aires fue la
ciudad en la que se realizó la primera transmisión radial de la historia, el 27
de agosto de 1920).
Si bien en los años '10 el dúo
Gardel-Razzano —que provenían del arte de la payada y la milonga campera—,
grabó varias canciones de base folclórica (El sol del 25 y La huella), se
considera que el momento clave del resurgimiento del folclore argentino fue la
histórica representación queAndrés Chazarreta en Buenos Aires, el 16 de marzo
de 1921 en el teatro Politeama, donde con gran éxito expuso sus recopilaciones
de canciones populares como Zamba de Vargas, La López Pereyra (compuesta por Artidorio
Cresseri en 1901), La Telesita, etc. En 1925 grabaría para el sello Elektra su
primer simple, con La 7 de abril y Santiago del Estero.
A partir de mediados de 1930, la
ola inmigratoria proveniente de ultramar comenzó a decaer, a la par que se
generó una gran ola migratoria interna, del campo a la ciudad y de las
provincias (el «interior») a Buenos Aires. Este último proceso llevó el
folclore a Buenos Aires, especialmente, y preparó la condiciones para lo que se
llamaría el «boom del folclore» en los años cincuenta y sesenta.
Como precursores de la música
litoraleña se destacaron Emilio Chamorro y Osvaldo Sosa Cordero (Anahí,
Naranjerita), con actuaciones en Buenos Aires desde los años veinte. El Tata
Chamorro fundó el conjunto Los Hijos de Corrientes en 1931, definido como
«escuela chamamecera», grabó discos para RCA Víctor desde 1935, y aparece en
películas como Cándida (1939), Prisioneros de la tierra (1939) y Tres hombres
del río (1943). Sosa Cordero logró que su canción Anahí fuera incorporada al repertorio
escolar de todo el país en 1943 y grabó discos desde 1942 para el sello Odeón,
con el conjunto Osvaldo Sosa Cordero y sus Correntinos. En 1942 Ernesto Montiel
e Isaco Abitbol fundaron el legendario Cuarteto Santa Ana, aún en actividad, y
que fuera el primero en alcanzar un éxito masivo. En los años cuarenta
alcanzaría un éxito de difusión el chamamé Merceditas, interpretada por su
autor, Ramón Sixto Ríos; con el paso de los años se convertiría, junto a Zamba
de mi esperanza, en la canción más popular de la historia del folclore
argentino.
El resurgimiento del folclore se
manifestó también en la música clásica, con la aparición de compositores que
comenzaron a incorporar ritmos y tonalidades de origen nativo en sus obras. Dos
de ellos, Carlos Guastavino y Alberto Ginastera expresaron dos grandes
corrientes musicales frente al folclore: el primero encontrando en los ritmos
folclóricos un medio para una relación más directa con el gran público; el
segundo buscando en los ritmos folclóricos inspiración para experimentar con
nuevas formas musicales.
Carlos Guastavino, desde fines de
los años treinta, desarrolló una notable obra encuadrada en el nacionalismo
musical, relacionando íntimamente música clásica y música folclórica. Entre sus
obras se destacan Arroyito serrano (1939), La rosa y el sauce (1942), el ballet
Fue una vez(estrenado en el Teatro Colón en 1942), Suite Argentina (1942), Tres
romances argentinos (estrenada por la Orquesta Sinfónica de la BBC en 1949),
etc. Para Suite Argentina, Guastavino compuso también la música de una canción
clásica del repertorio hispanoamericano, Se equivocó la paloma, compuesta en
1941 con letra del poeta español Rafael Alberti, por entonces exiliado en
Argentina.
Alberto Ginastera, desde un
estilo menos popular, compuso en la misma época obras de inspiración
folclórica, como Danzas Argentinas op. 2 para piano, Cinco Canciones Populares
Argentinas, Las horas de una estancia y Pampeana nº 1 (1947) y Ollantay (1947).
Pero fue en especial el estreno de la suite orquestal de su ballet Estancia, en
1941, la que consagró al músico.
En 1948 el simple Amémonos (RCA
Víctor), interpretado por Antonio Tormo, vendió un millón de placas, superando
incluso en ventas a los discos de tango de Carlos Gardel, por entonces líder
indiscutido de la música popular argentina. El éxito estaba indicando la
popularidad creciente de la música folclórica argentina y anticipaba el boom
del folclore que se desencadenaría poco después. En 1949 Buenaventura Luna puso
en el aire por Radio Belgrano un programa llamado El canto perdido, con el fin
de realizar una «antología bárbara» del «canto perdido en las tradiciones
argentinas», con interpretaciones del grupo Los Manseros de Tulum. Al
reivindicar «lo bárbaro», Luna se oponía a la dualidad «civilización o
barbarie» que estableció Domingo F. Sarmiento, aceptada como un principio
básico de la cultura oficial argentina, incluyendo en la noción de «barbarie» a
la cultura folclórica de origen afro-hispano-indígena, y paradigmáticamente la
cultura gauchesca.
Finalmente, el resurgimiento de
la música folclórica se manifestó también en la aparición de los estudios e
investigaciones sobre el tema, destacándose entre ellos la obra de
investigadores como Carlos Vega, Isabel Aretz (1909-2005) y Augusto Raúl
Cortázar (1910-1974). Carlos Vega (1898-1966), creó en 1931 el Gabinete de
Musicología Indígena en el Museo Argentino de Ciencias Naturales de Buenos
Aires, que se organizaría como entidad autónoma en 1948 con nombre de Instituto
de Musicología, que llevaría su nombre a partir de 1963. Vega identificó y
analizó los instrumentos nativos, y los ritmos y danzas folclóricas de
Argentina, difundiendo sus hallazgos en obras fundamentales, como Danzas y
canciones argentinas (1936), la serie Bailes tradicionales argentinos (años
cuarenta), La música popular argentina (1944), Música sudamericana(1946), Los
instrumentos musicales aborígenes y criollos de Argentina (1946), Las canciones
folclóricas argentinas (1963), etc.
El boom del folklore
En los años cincuenta se
produciría el llamado «boom del folklore», un fenómeno de difusión masiva y
gusto por la música popular de raízfolclórica que obedeció a múltiples causas:
· *la masiva migración, desde los años treinta,
hacia Buenos Aires de trabajadores provenientes del llamado «interior» del
país, de extracción cultural y étnica diferente de los inmigrantes europeos
—mayormente italianos— que habían llegado hasta ese momento, durante siete
décadas, y que estaban más ligados al tango;
· *la expansión de los medios de comunicación de
masas como la radio, el cine y el disco y la aparición de la televisión;
· *el proceso de industrialización y urbanización;
· *el mejoramiento de las condiciones de vida de
una extensa clase asalariada y una amplia clase media y la aparición de una
sociedad de consumo.
En 1949, el presidente Juan D.
Perón dictó el Decreto 3371/1949 de Protección de la Musica Nacional,
disponiendo que las confiterías y lugares públicos debían ejecutar un 50% al
menos de música nativa, norma consolidada en 1953 con la Ley N.º 14.226, más
conocida como Ley del Número Vivo, que ordenaba incluir artistas en vivo en las
funciones cinematografícas. Las medidas promovieron una explosión de artistas y
grupos folklóricos.
En 1950 el cantante mendocino
Antonio Tormo lanzó, en disco simple de 78 rpm, la canción El rancho 'e la
Cambicha, de Mario Millán Medina, creadora del rasguido doble. De la misma se
vendieron 5 millones de discos, un récord nunca superado en Argentina, una
cantidad que prácticamente implicaba que todos los hogares con tocadiscos
habían comprado un ejemplar. Tormo, llamado «el cantor de los cabecitas negras»
y reconocido como el «inventor del folklore de masas», sería prohibido por la
dictadura autodenominada Revolución Libertadora que derrocó al presidente Perón
en 1955. Ese mismo año Polo Giménez se hizo famoso al estrenar su zamba Paisaje
de Catamarca, grabada en simple y álbum por el conjunto de Carlos Montbrun
Ocampo (Nendivei) —en el que Giménez se desempeñaba como pianista—, y difundido
en su popular programa Las Alegres Fiestas Gauchas en Radio Splendid.
Al mismo tiempo, el pergaminense
Héctor Roberto Chavero, mejor conocido como Atahualpa Yupanqui (Camino del
indio, El arriero, Luna tucumana, Criollita santiagueña, Duerme negrito, Viene
clareando, Los ejes de mi carreta), que era perseguido y marginado en Argentina
«porcomunista y guitarrero», se radicó en Francia, donde alcanzó un éxito
rotundo al cantar con Edith Piaff el 7 de julio de 1950. A raíz de eso al año
siguiente, grabaría tres discos simples en la discográfica francesa Le Chant du
Monde, en los que se destacó la Baguala de los minores (sic, por mineros),
luego retitulada Soy minero, antecedente de la canción de protesta
latinoamericana, que se extendería en las siguientes dos décadas. A partir de
los años sesenta, «don Ata», como se lo llamaba cariñosamente, será reconocido
como máximo exponente de la música folclórica argentina de todos los tiempos.
En 1956 tres cuartetos
fundamentales de la música folklórica argentina lanzan sus álbumes iniciales:
Éxitos de Los Chalchaleros Vol 1, Los Cantores de Quilla Huasi, y Canciones de
cerro y luna de Los Fronterizos. En 1957 Jorge Cafrune y Tomás Tutú Campos
entre otros formanLas Voces de Huayra .
Los Chalchaleros, que habían
debutado en 1948 en Salta, no solo incorporaron gran cantidad de temas nuevos
al cancionero folclórico popular (Lloraré, Zamba del grillo, Sapo cancionero,
etc.), sino que impusieron un estilo musical, a partir de un nuevo modelo de conjunto
folclórico básico: cuatro integrantes, con dos barítonos, un tenor y un bajo,
que tocan tres guitarras y un bombo.
En los años sesenta se
amplificaría el boom del folclore con el lanzamiento de los grandes festivales
de música folclórica como el Festival de Cosquín (1961) y el Festival de Jesús
María (1966), pero sobre todo con la aparición y difusión masiva de formas
musicales renovadoras, en un proceso de alcance continental que adoptó
denominaciones como los de «nueva canción latinoamericana», «proyección
folklórica» y «folclore dinámico» o siglas como MPA (Música Popular Argentina),
con sus equivalentes en otros países sudamericanos como Brasil (MPB) y Uruguay
(MPU).
En 1960, el Chango Farías Gómez
formó Los Huanca Huá, un grupo vocal que a partir de la introducción de
complejos arreglos polifónicos, renovaría profundamente la música de raíz
folclórica en Argentina y América Latina. Los Huanca Hua, en su formación
inicial, estaba integrado también por Pedro Farías Gómez —quien asumiría la
dirección desde 1966—, Hernán Figueroa Reyes —reemplazado poco después por la
notable cantante Marián Farías Gómez—, Carlos del Franco Terrero y Guillermo
Urien.
El folclore coral ya tenía
antecedentes como la sorprendente experiencia precursora del Cuarteto Gómez Carrillo
en los años cuarenta y cincuenta, o el conjunto Llajta Sumac, Los Andariegos,
el Cuarteto Contemporáneo, el Conjunto Universitario "Achalay" de La
Plata, y Los Trovadores del Norte (Puente Pexoa), ya en los años cincuenta.
Pero sería el éxito de Los Huanca Hua lo que impulsaría la formación de grupos
vocales en Argentina. Hasta ese momento la mayoría de los conjuntos trabajaba a
dos voces, excepcionalmente a tres voces. Los grupos vocales —íntimamente
relacionados con un proceso de desarrollo de los coros menos visible pero de
gran alcance— comenzaron a introducir cuartas y quintas voces, contrapuntos,
contracantos y en general a explorar las herramientas musicales de la polifonía
y de antiguas formas musicales diseñadas para el canto, como el madrigal, la
cantata, el motete, entre otras.
Siguiendo las posibilidades
innovadoras para la música folclórica y popular que abrían los arreglos
vocales, se crearon entonces varios grupos vocales como el Grupo Vocal
Argentino, elCuarteto Zupay (Marcha de San Lorenzo), Los Trovadores
(Platerito), el Quinteto Tiempo, Opus Cuatro (A la mina no voy), Contracanto,
Markama (Zamba landó), Huerque Mapu, Buenos Aires 8, Cantoral, Anacrusa,
Santaires, De los Pueblos, Intimayu, etc. El movimiento se extendió a otros
países de la región, como fue el destacado caso del grupo chileno Quilapayúny
su obra máxima, la Cantata de Santa María de Iquique (1969), de enorme
influencia en toda América Hispana.
También en 1960, con motivo del
150º aniversario de la Revolución de Mayo, Waldo de los Ríos —hijo de la
notable cantante Martha de los Rios (La Shalaca)—, ejecutó y grabó en un álbum
su Concierto de las 14 provincias, dando inicio a una expresión musical que
combinaría audazmente la música moderna con los ritmos de raíz folclórica, que
se manifestaría más adelante en varios álbumes y el quinteto Los Waldos,
destacándose su tema Tero-tero. Un camino similar seguiría Eduardo Lagos.
Poco después, el dúo Leda y
María, integrado por María Elena Walsh y Leda Valladares, presentó los espectáculos
Canciones para mirar (1962) y Doña Disparate y Bambuco (1963), que «marcaron un
hito en la historia cultural de los años sesenta».93 De allí surgió una forma
mucho más abierta de comprender la música folclórica y, sobre todo, una serie
de canciones y personajes infantiles que formaron a varias generaciones, con
clásicos como Manuelita, La vaca estudiosa en estilo de baguala, El reino del
revés con forma de carnavalito, entre muchas otras.94 Separada ya de María
Elena Walsh, Leda Valladares se dedicó a recopilar y recrear el canto ancestral
andino —al que años más adelante se referirá como «grito en el cielo»—, para
confeccionar el Mapa Musical Argentino, registrado en once álbumes lanzados en
esa década.95
En 1962 los Huanca Hua ganaron el
Premio Revelación Cosquín junto al trío Tres para el Folklore (Luis Amaya,
Chito Zeballos y Lalo Homer), quienes ese mismo año lanzaron el álbum EP
Guitarreando,96 —incluye una interpretación antológica del clásico paraguayo
Pájaro campana— renovando profundamente el uso de las guitarras en la música
folclórica y que se volvería el modelo a seguir.
Poco después, el dúo Leda y
María, integrado por María Elena Walsh y Leda Valladares, presentó los
espectáculos Canciones para mirar (1962) y Doña Disparate y Bambuco (1963), que
«marcaron un hito en la historia cultural de los años sesenta». De allí surgió
una forma mucho más abierta de comprender la música folclórica y, sobre todo,
una serie de canciones y personajes infantiles que formaron a varias
generaciones, con clásicos como Manuelita, La vaca estudiosa en estilo de
baguala, El reino del revés con forma de carnavalito, entre muchas otras.
Separada ya de María Elena Walsh, Leda Valladares se dedicó a recopilar y
recrear el canto ancestral andino —al que años más adelante se referirá como
«grito en el cielo»—, para confeccionar el Mapa Musical Argentino, registrado
en once álbumes lanzados en esa década.
En 1962 los Huanca Hua ganaron el
Premio Revelación Cosquín junto al trío Tres para el Folklore (Luis Amaya,
Chito Zeballos y Lalo Homer), quienes ese mismo año lanzaron el álbum EP
Guitarreando, —incluye una interpretación antológica del clásico paraguayo
Pájaro campana— renovando profundamente el uso de las guitarras en la música
folclórica y que se volvería el modelo a seguir.
Casi simultáneamente, un grupo de
músicos radicados en Mendoza, encabezados por Mercedes Sosa, Armando Tejada
Gómez y Oscar Matus, lanzan el Movimiento del Nuevo Cancionero, reivindicando
figuras del folclore argentino que habían permanecido marginadas, como
Atahualpa Yupanqui y Buenaventura Luna, la necesidad de terminar con el
enfrentamiento tango-folclore, y la propuesta de diseñar un cancionero
«nacional» y latinoamericano, abierto a todos los estilos, pero que evitara a
su vez la música puramente comercial.97 98 99
Aunque muchos folcloristas no
adhirieron estrictamente al Movimiento del Nuevo Cancionero, su impacto
genérico renovó completamente la canción argentina, abriendo campo a lo que se
denominara música popular argentina (MPA), un concepto creado con el fin de
superar la antinomia folclore-tango o la oposición música tradicional-música
moderna. El Movimiento del Nuevo Cancionero se proyectó también como movimiento
musical latinoamericano, formando parte del Movimiento de la Nueva Canción.
Entre los muchos artistas que
adhirieron expresamente al movimiento del Nuevo Cancionero se encuentran César
Isella, Hamlet Lima Quintana(Zamba para no morir), Ramón Ayala (El mensú), Los
Andariegos, Quinteto Tiempo (Quien te amaba ya se va), Las Voces Blancas
(Pastor de nubes), Horacio Guarany (Si se calla el cantor, Si el vino viene),
el dúo compositor del Cuchi Leguizamón y Manuel J. Castilla (Balderrama, La
Pomeña), los Hermanos Núñez (Chacarera del 55), Ariel Petrocelli (Cuando tenga
la tierra), Daniel Toro (Zamba para olvidarte), Chito Zeballos(Zamba de los
mineros), etc.
Otra línea renovadora del
folklore, denominada música de proyección folclórica, tuvo exponentes
destacados, como el ya mencionado Waldo de los Ríos y Eduardo Lagos. Lagos,
quien ya había expresado su visión renovadora en temas como la chacarera La
oncena (1956), grabaría en 1969 el álbumAsí nos gusta (1969), en el que también
participa Astor Piazzolla, que influiría fuertemente en las nuevas tendencias
musicales del folklore. Lagos, fue también el eje de una serie de reuniones de
improvisación y experimentación folclórica informal en su casa, bautizadas
humorísticamente por Hugo Díaz comofolkloréishons, que a la manera de las jam
sessions del jazz, solía reunír a Lagos, Piazzola y Díaz, con otros músicos
como Domingo Cura, Oscar Cardozo Ocampo, Alfredo Remus y Oscar López Ruiz,
entre otros.
Otros folcloristas destacados del
período son el charanguista Jaime Torres, el quenista Uña Ramos, el
percusionista Domingo Cura, Jorge Cafrune (El orejano, Virgen india), Carlos Di
Fulvio (Guitarrero), Los del Suquía (De Alberdi), Los Visconti(Mama vieja), Los
Manseros Santiagueños (Añoranzas), el bombista y cantante Chango Nieto (Zamba a
Monteros), el Chango Rodríguez (Luna cautiva), Hernán Figueroa Reyes (El
corralero de Sergio Sauvalle), Las Voces de Orán (Zamba del fuellista), Suma
Paz, Los Carabajal (Un domingo santiagueño), Los Arroyeños (Que se vengan los
chicos), Los Indios Tacunau, el músico argentino-paraguayo Oscar Cardozo Ocampo
(Zamba del nuevo día), el Dúo Salteño (La pomeña), el intérprete de armónica
Hugo Díaz, etc.
Entre los intérpretes de música
sureña o surera, se destacaron José Larralde (Memoria para un hijo gaucho),
Argentino Luna (Mire qué lindo es mi país paisano), Alberto Merlo (La Vuelta de
Obligado), Roberto Rimoldi Fraga (Argentino hasta la muerte), Omar Moreno
Palacios (Sencillito y de alpargatas), entre otros. En el canto patagónico se
destacaron el poetaMarcelo Berbel (La Pasto Verde) y sus hijos, los Hermanos
Berbel (Quimey Neuquén), mientras que en la música litoraleña apareció Cacho
Saucedo (Sapukay de triunfo macho), María Helena (Canto islero), el
acordeonista Raúl Barboza y Los Hermanos Cuesta (Juan de Gualeyán).
En 1964 Jorge Cafrune conoció por
medio de Los Hermanos Albarracín una zamba compuesta por un empresario de la
construcción mendocino, aficionado al folclore, y decidió incluirla en su
segundo álbum. La canción era Zamba de mi esperanza, de Luis Profili,
registrada con el seudónimo de Luis Morales, y se convertiría, con Merceditas,
en el tema más popular de la música folclórica argentina, tanto nacional como
internacionalmente.
En 1965 se estrenó la película
Cosquín, amor y folklore de Delfor María Beccaglia, con las actuaciones de Elsa
Daniel y Atilio Marinelli y la interpretación de temas musicales por los
principales artistas del folclore como Atahualpa Yupanqui, Los Chalchaleros,
Los Fronterizos, Los Cantores de Quilla Huasi, Los Huanca Hua, Los Trovadores,
Eduardo Falú, Ramona Galarza, Ariel Ramírez, El Chúcaro y Norma Viola, Los
Cantores del Alba, El Chango Nieto, Jorge Cafrune, Tomás Tutú Campos, Los
Arribeños, Los de Salta, etc.
Probablemente uno de los puntos
más alto de esa etapa haya sido Canción con todos (1969), compuesta por César
Isella y Armando Tejada Gómez y cantada por Mercedes Sosa, que se ha convertido
virtualmente en el Himno de América Latina.
En este período también se
produjeron intentos de vincular más estrechamente el folclore con otras
manifestaciones de la música popular argentina y latinoamericana. Entre ellos
se destacaron los intercambios con el llamado rock nacional, como los que
realizaran la banda Arco Iris, liderada por Gustavo Santaolalla, especialmente
en su álbum Sudamérica o el regreso a la Aurora (1972), Roque Narvaja
(Chimango, 1975), León Gieco y Víctor Heredia.
También se destacaron los álbumes
de Los Cantores de Quilla Huasi dedicado íntegramente al tango (publicado
originalmente en 1972 en Japón bajo el título La cumparsita y relanzado en 1975
en la Argentina como Tangos por Los Cantores de Quilla Huasi) y de Los Cantores
del Albainterpretando canciones mexicanas, en la serie Entre gauchos y
mariachis, lanzados entre 1975 y 1977.
En 1972 y 1973, se estrenaron las
películas Argentinísima y Argentinísima II, de Fernando Ayala y Héctor Olivera,
documentales musical-folcóricos, filmada en escenarios naturales de todo el
país, con participación de los principales artistas del folclore argentino.
De 1973 y 1974 datan los famosos
conciertos en vivo realizados por el músico estadounidense Paul Simon con el
grupo Urubamba, integrado por los argentinos Jorge Milchberg (charango), Uña
Ramos (quena y siku) y Jorge Cumbo (flauta), y el uruguayo Emilio Arteaga
(percusión). El éxito de los mismos llevó la música andina a su consagración
mundial e hizo de El cóndor pasa la canción más conocida del folclore
indoamericano. Los recitales están grabados en dos álbumes: Paul Simon in
Concert: Live Rhymin con los registros de los dos recitales realizados en el
Royal Albert Hall de Londres en junio de 1973, y Paul Simon in concert live
composin' and the Band, grabado en Tokio el 20 de febrero de 1974.
En septiembre de 1974 el gobierno
de la presidenta María Estela Martínez de Perón secuestró y destruyó el master
y los discos de la Misa para el Tercer Mundo, interpretada por elGrupo Vocal
Argentino Nuevo, con música de Roberto Lar y textos del sacerdote Carlos
Mugica, éste último asesinado pocos meses antes por la organización terrorista
Triple A. La obra se preservó a partir de algunas pocas unidades que habían
sido distribuidas y recién volvió a interpretarse en 2007.
Algunos de los grandes trabajos
de esta etapa son:
· *el álbum Concierto de las 14 provincias (1960),
de Waldo de los Ríos;
· *el álbum Folklore en Nueva Dimensión (1964), por
Ariel Ramírez, Jaime Torres y Domingo Cura;
· *el álbum El Chacho. Vida y muerte de un caudillo
(1965), por Jorge Cafrune, obra integral con letra de León Benarós y música de
Eduardo Falú, Carlos Di Fulvio, Ramón Navarro yAdolfo Ábalos;
· *el álbum Misa Criolla (1965), de Ariel Ramírez,
por Los Fronterizos y Jaime Torres en el charango, coro y orquesta;
· *el álbum Romance a la muerte de Juan Lavalle
(1965), obra de Eduardo Falú y Ernesto Sabato;
· *el álbum Folklore sin mirar atrás (1967), del
Cuarteto Vocal Zupay;
· *el álbum Folklore dinámico (1967), de Los
Waldos, publicado en España;
· *la gira De a caballo por mi Patria (1967),
realizada por Jorge Cafrune en homenaje al Chacho Peñaloza, con *la que recorrió
todo el país;
· * el álbum Juguemos en el mundo (1968), de María
Elena Walsh, donde aparece Serenata para la tierra de uno;
· * el álbum Canto Monumento (1968), de Carlos Di
Fulvio, una de las grandes obras integrales del músico cordobés;
· *el álbum Así nos gusta (1968), de Eduardo Lagos,
con Astor Piazzolla, Hugo Díaz y Oscar Alem;
· *el álbum Mujeres Argentinas (1969), obra de
Ariel Ramírez y Félix Luna, interpretado por la cantante Mercedes Sosa y el
organista Héctor Zeoli, que incluye entre otros, el temaAlfonsina y el mar;
· *el álbum Homenaje a Violeta Parra (1971), de Mercedes
Sosa, donde se encuentra Gracias a la vida;
· *el álbum El arte de la quena (1971), de Uña
Ramos;
· *el álbum Camerata Bariloche: Eduardo Falú
(1972), que grabó la interpretación de la Suite Argentina para guitarra,
cuerdas, corno y clavecín de Eduardo Falú, y Jeromita Linares deCarlos
Guastavino, realizada el año anterior por la Camerata Bariloche y Eduardo Falú
en el Teatro General San Martín de Buenos Aires, con orquestación de Oscar
Cardozo Ocampo.
· *el álbum Las Voces Blancas cantan Atahualpa Yupanqui
(1972), de Las Voces Blancas, primer álbum integramente dedicado a Atahualpa
Yupanqui, máximo folklorista argentino.
· *el álbum Anacrusa (1973), del grupo Anacrusa.
· *el espectáculo dramático-musical El inglés, de
Juan Carlos Gené y música de Rubén Verna y Oscar Cardozo Ocampo, interpretada
por el Cuarteto Zupay y Pepe Soriano (1974).
La música folklórica
durante la dictadura militar de 1976
La dictadura militar que tomó el
poder en 1976 afectó fuertemente la producción de la música folclórica argentina,
dañada por la censura, laslistas negras y las persecuciones a las que fueron
sometidos los artistas, muchos de los cuales debieron exiliarse, debido a lo
cual muchos discos fueron grabados y difundidos fuera de Argentina (Alemania,
España, Francia, México, etc.), pero no llegaron a ser escuchados por el
público argentino. En esa época se hizo habitual que los músicos recibieran
reiteradamente la misma advertencia telefónica anónima: «o te callás o sos
tierra de cementerio». Las acciones represivas y listas negras contra artistas
e intelectuales a ser secuestrados o censurados, fueron conocidas como
Operativo Claridad.
Los integrantes del grupo Markama
cuentan que "los obligaban a cambiar las letras de sus canciones porque
ciertas palabras, como «pobre», «libertad» y «pueblo», estaban prohibidas;
optábamos por cantarlas igual, pero en lengua quechua".
En 1976 Los Andariegos lanzaron
su álbum Madre Luz Latinoamérica, su obra culminante y al mismo tiempo una
manifestación crítica, que los haría víctimas de amenazas y finalmente llevados
a disolverse y exiliarse en 1978.
En 1977 Mercedes Sosa, censurada,
lanzó uno de sus álbumes más logrados, Mercedes Sosa interpreta a Atahualpa
Yupanqui, complemento del que dedicara a las canciones de la chilena Violeta
Parra, seis años antes. Ese mismo año, Marián Farías Gómez, también víctima del
exilio y la censura, grabó en París, con su hermano, el álbum Marian + Chango,
incluyendo la participación de Kelo Palacios y Oscar Alem; el disco recién pudo
editarse en Argentina en 1981.
Uno de los momentos más negativos
de este período es la muerte del cantante Jorge Cafrune. En enero de 1978 Jorge
Cafrune cantó Zamba de mi esperanza en el Festival de Cosquín, una tradicional
canción que el público le pedía pero que se encontraba prohibida debido a que
se refería a la esperanza. Cafrune entonces dijo «aunque no esté en el
repertorio autorizado, si mi pueblo me la pide la voy a cantar». Pocos días
después, el 31 de enero de 1978, murió atropellado por un automovilista que se
dio a la fuga cuando el artista se dirigía a caballo a Yapeyú. Existen serias
sospechas de que se trató de un asesinato ordenado por el gobierno militar y
ejecutado por el entonces teniente Carlos Villanueva, a quién dos
sobrevivientes del centro clandestino de detención La Perla han señalado como
la persona que dijo que «había que matarlo para evitar que otros cantantes hicieran
lo mismo».
Entre los trabajos destacados de
este período se encuentra la obra del cantautor Víctor Heredia, quién sufrió la
desaparición de una hermana, y compuso canciones emblemáticas para ese momento,
como Todavía cantamos, Sobreviviendo, Informe de situación. También se destaca
su álbum Víctor Heredia canta Pablo Neruda (1977), dedicado íntegramente a
musicalizar al gran poeta chileno, cuyas obras eran censuradas por las
dictaduras latinoamericanas de entonces. En este período y en el exilio, se desarrolla
gran parte de la obra innovadora del ensamble Anacrusa, fundado en 1972, cuya
éxito creciente en Argentina fue cortado abruptamente por la dictadura y el
exilio. Algo similar sucedió con los primeros álbumes del Quinteto Tiempo,
prohibidos en Argentina y difundidos exclusivamente en el exterior.
Por su parte, el Chango Farías
Gómez, desde el exilio, constituyó un grupo denominado Cancionero de la
Liberación con el fin de actuar contra el régimen militar. El grupo logró el
apoyo del presidente de Panamá Omar Torrijos, quien les facilitó el avión
presidencial con inmunidad diplomática, que fuera utilizado para sacar del país
a opositores perseguidos.
En este período aparece Margarito
Tereré, un personje infantil de historieta bajo la forma de un yacaré de
cultura litoraleña, creado por el músico Waldo Belloso y su esposa la
poetisaZulema Alcayaga. Margarito Tereré tuvo un programa de televisión, una
película (1978) y varios álbumes, donde cantaba con sus amigos canciones
folclóricas dirigidas al público infantil. Entre las canciones más memorables
se encuentran Qué se va el cartero y El gato de la calesita. La pareja también
fue autora del Himno a Cosquín.
En 1978, se grabó en Francia la
Cantata Tupac Amaru, sobre un libro de poemas de Atahualpa Yupanqui (El
sacrificio de Tupac Amaru, 1971) y música de Enzo Gieco y Raul Maldonado,
interpretado por la Agrupación Música de Buenos Aires, dirigida por Enzo Gieco
con la participación del Coro Contemporáneo de Buenos Aires, dirigido por Jorge
Armesto.
También en 1978 se creó en México
el grupo argentino-mexicano Sanampay, dirigido por Naldo Labrin e integrado
originalmente por Eduardo Bejarano, Delfor Sombra, Caíto Díaz, Hebe Rosell y
Jorge González. Entre sus obras se destaca Coral terrestre (1982), con textos
de Armando Tejada Gómez y música del grupo Sanampay.
En 1979 el Chango Nieto,
acompañado por el bandoneonista Dino Saluzzi grabaron el álbum El Chango Nieto
interpreta a Atahualpa Yupanqui y Homero Manzi, «porque quería romper esa
división invisible que existía», según el mismo explicó, aludiendo al
tradicional divorcio entre tango y folclore, en la música popular argentina.
En 1979 Mercedes Sosa editó en
Argentina el álbum Serenata para la tierra de uno, tomando como mensaje el tema
del mismo título de María Elena Walsh: «Porque me duele si me quedo, pero me
muero si me voy». Poco después fue detenida en la ciudad de La Plata mientras
realizaba un espectáculo, junto con todos los espectadores que habían tomado la
decisión de asistir. El hecho la decidió a exiliarse, primero en París y luego
en Madrid.
Luego de la guerra de
las Malvinas y la recuperacion de la democracia
La Guerra de las Malvinas,
iniciada el 2 de abril de 1982 tuvo un impacto notable y paradójico, sobre la
música argentina, debido a que los medios de comunicación, autorizados por el
régimen militar gobernante, comenzaron a difundir música popular argentina en
grandes cantidades, con el fin de promover el nacionalismo en la población.
Este fenómeno, que también influyó sobre el rock nacional y el tango, permitió
que volvieran a difundirse muchos de los artistas prohibidos, algunos de ellos
desconocidos por las generaciones más jóvenes, y que resurgiera el interés por
el folclore.
En ese contexto se produjo el
regreso del exilio de Mercedes Sosa a la Argentina y la realización de un
recital en el Luna Park, que fue luego lanzado como álbum doble bajo el
títuloMercedes Sosa en Argentina. En este recital, histórico en varios
sentidos, Mercedes Sosa rompió con varios prejuicios que eran habituales en la
música popular argentina hasta ese momento, incluyendo en su repertorio
canciones de rock argentino, junto a Charly García y Fito Páez, así como
tangos, como Los Mareados.
En 1983 el Cuarteto Vocal Zupay y
el actor Pepe Soriano lanzan el álbum El inglés, composición musical de Oscar
Cardozo Ocampo y Rubén Verna, correspondiente a la obra teatral de Juan Carlos
Gené repuesta al regresar del exilio, ambientada en la Primera Invasión
Inglesa.
La recuperación de la democracia
en 1983 permitió la difusión de una nueva generación de folcloristas, como
Peteco Carabajal (Cómo pájaros en el aire), Teresa Parodi (Pedro
canoero),Antonio Tarragó Ros (María va, Cachito campeón de Corrientes), Suna
Rocha (Grito santiagueño), Raúl Carnota (Grito santiagueño), el Chango Spasiuk,
el Grupo Huancara, laChacarerata Santiagueña (fundada por Juan Carlos Gramajo),
Rubén Patagonia, Los Santiagueños (Peteco Carabajal, Jacinto Piedra y Juan
Saavedra), Jorge Marziali (Los obreros de Morón).
En el verano de 1984, en una de
las primeras medidas adoptadas por el gobierno democrático asumido pocas
semanas antes, el canal estatal de televisión decidió transmitir en directo
para todo el país, las dos primeras horas de cada una de las «nueve lunas» del
Festival de Cosquín.
En 1985 y 1986 León Gieco inició
su proyecto De Ushuaia a La Quiaca, con el que recorrió el país generando y
recogiendo estilos y versiones musicales populares. Reflexionando sobre el
acontecimiento Gieco ha dicho que «fue posible que el rock y el folclore
dejaran de mirarse con desconfianza; hoy ya no es así y con aquella gira todo
empezó a cambiar».
Simultánemente, el Chango Farías
Gómez, recién vuelto del exilio, formó el grupo Músicos Populares Argentinos
(MPA), con Peteco Carabajal, Jacinto Piedra, Verónica Condomí yRubén
Izarrualde, «que transformó el repertorio folclórico en los años ochenta, con
arreglos originales y la incorporación de instrumentos eléctricos. MPA fue tan
rupturista para la época que le valió a Peteco Carabajal un histórico abucheo
en su propia tierra, Santiago del Estero, porque volvía tocando una chacarera
con guitarra eléctrica». En el mismo sentido y también en 1985, la banda de
rock argentina Soda Stereo, lanzó la canción Cuando pase el temblor, en ritmo
de carnavalito andino, obteniendo un enorme éxito continental.
En 1986 el trío
Vitale-Baraj-González (Lito Vitale-Bernardo Baraj-Lucho González), vinculado al
rock, actuó en el Festival de Cosquín donde ganaron el Premio Consagración,
destacándose con una versión revolucionaria de Merceditas que quedó como
emblema de la agrupación.
En 1987, Liliana Herrero, ex
integrante de Contracanto, se lanzó como solista realizando un «folclore
supermoderno», incorporando abiertamente el rock. Ese mismo año, Ramón Navarro
y Héctor David Gatica grabaron La Cantata Riojana y el grupo Sin Límites,
dirigido por Oscar Cardozo Ocampo, el álbum del mismo nombre. En la música
litoraleña eltrombonista Abelito Larrosa Cuevas y el guitarrista Mateo Villalba
realizaron el álbum Juntata linda en el litoral, con participación del
acordeonista Isaco Abitbol en dos temas.
En 1991, el sikurí Uña Ramos
lanzó su álbum Puente de Madera, con la colaboración de José Luis Castiñieira
de Dios y Narciso Omar Espinosa, el primero de una serie de obras de creación
propia, que obtuvo el Gran Premio Internacional de Disco de la Academia Charles
Cros.
En 1993 el grupo de rock
Divididos lanza una versión folclórico-roquera del tema tradicional El Arriero,
de Atahualpa Yupanqui, que obtuvo una excelente recepción en el público joven y
generó un apasionado debate sobre los límites del folclore.
En 1994 Leda Valladares lanzó
Grito en el cielo, volúmenes 1 y 2, en el que recopila bagualas y vidalas
cantadas por coplistas de las comunidades rurales andinas y por músicos
profesionales de todos los géneros como Suna Rocha, Pedro Aznar, Fito Páez,
Liliana Herrero, Oscar Palacios, Raúl Carnota, Federico Moura, Daniel Sbarra,
Fabiana Cantilo, León Gieco, Gustavo Santaolalla, Gustavo Cerati, el grupo
Mitimaes, entre otros. Ese mismo año, Raúl Mercado, ex integrante de Los
Andariegos, compuso la Cantata a los libertadoressobre poemas de Canto general
de Pablo Neruda, estrenándola en la casa de José de San Martín en Boulogne Sur
Mer, en Francia.
En 1995 una adolescente de
catorce años, Soledad Pastorutti, proveniente del pueblo de Arequito, se
destacó en las peñas callejeras que rodean el Festival de Cosquín llevando a
los organizadores a invitarla para cantar en el mismo. Sin embargo en el
momento de salir al escenario sufrió la frustración de que las autoridades se
lo impidieron debido a una ordenanza local que prohíbe que menores de quince
años actúen en espectáculos públicos luego de la medianoche. Al año siguiente
Soledad, la Sole, apadrinada por César Isella, volvió para presentarse en el
Festival, con cobertura nacional de la televisión, realizando una actuación
memorable que cerró cantando a dúo con su hermana Natalia la chacarera A Don
Ata, de Miguel Ángel Morelli y Mario Álvarez Quiroga, y obteniendo el premio
Revelación Cosquín 1996.
Inmediatamente después Soledad
lanzó su primer álbum, Poncho al viento, que vendió 800.000 álbumes y se
convirtió en uno de los mayores éxitos de la historia del folclore argentino.
El éxito explosivo de Soledad abrió una corriente de identificación de los
adolescentes y los jóvenes con la música de raíz nativa, que se prolongaría en
los años siguientes con nuevos artistas; por el impacto popular los medios de
comunicación la bautizaron el Tifón de Arequito.
Tendencias Actuales
Las últimas décadas han mostrado
una confluencia de la música popular argentina, tanto de las corrientes
provenientes del folclore, como del tango y el rock nacional, con figuras
comoSoledad, Luciano Pereyra, Los Nocheros, Jorge Rojas, Abel Pintos, Facundo
Toro, el Chaqueño Palavecino, Raly Barrionuevo, el Dúo Coplanacu, Luis Salinas,
Los Tekis, Los Alonsitos,Amboé, Los Hermanos Pachano, Tamara Moreno, Seba
Ibarra, Tonolec, Bruno Arias, la vientista Micaela Chauque, etc. Algunos de
ellos integran una corriente que ha dado en llamarsefolklore joven.
El 28 de enero de 1997 Mercedes
Sosa cerró el Festival de Cosquín incorporando a Charly García, uno de los
emblemas del rock argentino. El hecho fue motivo de discusiones entre quienes
tienen una versión más pautada del folklore y aquellos que tienen una actitud
más abierta a otros géneros. Ambos artistas interpretaron Rezo por vos,
Inconciente colectivo, De mí y la versión rockera de García del Himno nacional
argentino y recibieron una ovación, conformando una de las noches históricas
del festival. Mercedes Sosa por su parte anunció en ese momento su decisión de
no volver a Cosquín, agotada por las polémicas.
En 1998 Alejandro Dolina lanzó
como álbum doble su obra Lo que me costó el amor de Laura, editada por Querencia,
definida por el autor como una opereta criolla, y se encuentra construida sobre
ritmos de tango y folclore. En 2000 la obra fue presentada en el Teatro Avenida
de Buenos Aires con gran éxito de público. En el disco la opereta está
interpretada por la Orquesta Sinfónica Nacional dirigida por Pedro I. Calderón,
mientras que los personajes son interpretados por el propio Alejandro Dolina
(Manuel), Julia Zenko (Laura), Juan Carlos Baglietto (El Otro), Joan Manuel
Serrat (El Guardián), Mercedes Sosa (La Pitonisa), Sandro (El Seductor), Les
Luthiers (Los Hombres Sabios), Ernesto Sabato (El Mozo), Horacio Ferrer(El
Vecino), Marcos Mundstock (El Locutor), Los Huanca Hua (La Murga del Tiempo, el
Choro del Carnaval Triste), Martín Dolina (El Pibe), Claudia Brant (La Dama del
puente), Gabriel Rolón (El Corroborador), Ana Naón y Sonia Rolón (Las Chicas
Feas), Carlos Bugarín y Héctor Pilatti (Los Borrachos), Guillermo Stronati (El
Pelado), Elizabeth Vernaci (La Morocha).
En 2001 Waldo Belloso y Zulema
Alcayaga lanzan el álbum Canciones para argentinitos, al que seguiría un
Canciones para argentinitos (volumen 2), con canciones propias famosas, muchas
de ellas a través de Margarito Tereré, interpretadas por músicos destacados del
folclore argentino como Paz Martínez, Yamila Cafrune, Tamara Castro, Santaires,
Antonio Tarragó Ros, Ramona Galarza, Gerardo López, entre otros.
En 2007 apareció Argentina
Folclore, un sitio web creado por el cantante folclórico Gustavo Cisneros para
reunir a músicos independientes y permitir la descarga gratuita de sus temas.
En 2008 el Festival Folklórico de
Cosquín incluyó en su programación, por primera vez a un grupo de rock, optando
por Divididos debido a que esta banda ha incluido en su repertorio clásicos de
la música folclórica. Entre los álbumes lanzados ese año se destaca Manolo
Juárez & Daniel Homer Cuarteto, que registra la reunión de dos de los
máximos instrumentistas de la música argentina.
Gomez Mieres, Federico
Fernando
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