TEATRO COLON
El
Teatro Colón, situado en la Ciudad de Buenos Aires, es uno de los teatros de
ópera más importantes del mundo por su tamaño, acústica y trayectoria. Es
considerado uno de los cinco mejores teatros para la ópera por su espectacular
acústica.
Comparable
a La Scala de Milán, la Wiener Staatsoper, al Gran Teatro del Liceo barcelonés
y la Ópera de París, es índice inequívoco de consagración y cita ineludible de
quienes aman la música. El Colón ha sido desde siempre un teatro venerado por
los públicos y por los más grandes artistas.
Actualmente
el Teatro Colón se encuentra en las últimas etapas de un profundo proceso de
restauración consertiva y modernización tecnológica, que le devolverá el brillo
original de sus años de esplendor, que logró mantener la acústica tradicional
que tenía el famoso teatro de Buenos Aires. Hoy se Re-inaugura entre los
festejos por el bicentenario de la Argentina.
Orígenes y
construcción
Depositario de una larga tradición musical argentina comenzada en el siglo XVIII, fue inaugurado el 25 de mayo de 1908 con Aida de Giuseppe Verdi, con Lucia Crestani y Amedeo Bassi después de haber estado en construcción durante casi veinte años.
Los sucesivos arquitectos que tuvieron a su cargo la imponente obra (Francesco Tamburini, Vittorio Meano y Jules Dormal) conciliaron en su diseño estilos tan disímiles como el ático-griego, que predomina en el exterior, y -en palabras de Meano- "los caracteres generales del Renacimiento italiano, la buena distribución y la solidez propias de la arquitectura alemana, y la gracia, variedad y bizarría de ornamentación asociadas a la arquitectura francesa", hasta conformar un admirable ejemplar del estilo "ecléctico" del siglo XIX.
En
rigor, el significado urbano del Colón excede el marco de una sala de
espectáculos para figurar, junto con el Palacio del Congreso y la Casa Rosada,
entre los monumentos históricos más representativos de la República Argentina.
El edificio
El edificio ocupa 8.200 metros cuadrados y la superficie total es de 58.000 m² en el predio delimitado por las calles Tucumán, Libertad, el pasaje Arturo Toscanini y la calle Cerrito (Avenida Nueve de Julio) desde donde se contempla una excelente perspectiva del teatro.
Con capacidad para 2487 espectadores sentados (alcanzando los 4.000 con los puestos de pie) divididos en siete niveles, la sala agota las posibilidades de la forma de herradura a la italiana - es una de las mayores del mundo - tiene 32 metros de diámetro, 75 de profundidad y 28 de altura en un entorno de estilo ecléctico, que combina el neorenacentismo italiano y barroco francés, el diseño del teatro presenta una rica decoración en dorado y escarlata.
La cúpula original de Marcel Jambon se dañó con filtraciones de humedad después de un baile de carnaval en los años 30; y fue vuelta a pintar en 1966 con motivos musicales por el reconocido artista contemporáneo Raúl Soldi rodeando a la araña central de 7 metros de diámetro con 700 bombitas eléctricas.
Rodean
la sala, el gran hall de entrada (Foyer), el Salón Dorado, el Salón de los
Bustos, el Salón Blanco y el Museo que alberga los trajes utilizados por
algunas de las celebridades que pasaron por su escenario.
El
Instituto Superior de Arte, la biblioteca, el Centro de Experimentación Musical
y los talleres conforman dependencias extraordinarias que lo diferencian de
otros teatros del mundo debido a que la mayoría de las puestas en escena,
telones, elementos escenograficos, de vestuario y todo lo necesario para una
producción completa se construyen en las mismas dependencias del teatro. Tanto
el instituto como los talleres y los cuerpos estables de coro, orquesta y
ballet son un semillero de talentos que han dado prueba de la capacidad
profesional y artística de sus egresados y empleados.
El
Teatro Colón es un referente para todo artista, el centro neurálgico de la
actividad musical porteña y la casa de ópera más importante y prestigiosa de
Latinoamérica.
Entrando
por la puerta principal de la calle Libertad, una marquesina de hierro forjado
recibe al visitante y un gran vestíbulo lo introduce en el Teatro. Adornan ese
vestíbulo columnas con basamento de mármol rojo de Verona, recubiertas de
estuco imitando el mármol "botticino", con aplicaciones de estuco
dorado.
El
hall, de 14 metros por 28, está coronado por un luminoso vitral en forma de
cúpula, a 25 m del suelo, realizado por la casa Gaudin de París. El piso, con
diseño de guardas y motivos decorativos, está realizado en teselas de gres de
irregular forma
Dos cabezas de león, talladas en piezas únicas, flanquean la escalinata de entrada, construida en mármol de Carrara. Mármoles amarillos y rosados de Siena y Portugal dan distintos matices de color y textura a la balaustrada. Sucesivas escalinatas, enmarcadas en vitrales de Gaudin, llevan a los niveles superiores.
Dos cabezas de león, talladas en piezas únicas, flanquean la escalinata de entrada, construida en mármol de Carrara. Mármoles amarillos y rosados de Siena y Portugal dan distintos matices de color y textura a la balaustrada. Sucesivas escalinatas, enmarcadas en vitrales de Gaudin, llevan a los niveles superiores.
La sala
Está construida con curva "a la italiana", en forma de herradura algo alargada, tiene 75 metros de largo total, con 38 metros desde el fondo de la platea hasta el telón. La sala une a las características ideales de la resonancia italiana y la claridad francesa, un elemento imponderable y único que ha convertido al Teatro Colón en favorito de muchos grandes artistas.
Un gran "plafonnier" de bronce en semiesfera ilumina la sala con 600 lámparas. Un centenar de apliques de bronce con tulipas de diseños múltiples y numerosas cajas con luz indirecta, sumados al rojizo y fresa de la tapicería y al oro pálido y marfil antiguo de los elemento de decoración, otorgan a la sala un tinte cálido y acogedor.
La platea está formada por 632 butacas de hierro forjado y madera, tapizadas en pana y dispuestas en veintidós filas, divididas en dos por un corredor central. La generosidad de las dimensiones del teatro permite el paso cómodo de espectadores entre las filas, sin molestar al público ya sentado.
Desde
las entradas laterales hasta el escenario hay, a derecha e izquierda, sendas
filas de cinco palcos "baignoire" o "grillés", construidos
bajo el nivel de la platea y cerrados por una reja removible de bronce.
Utilizados originalmente por el sector del público que guardaba luto o no
quería ser visto, esos recintos -que el arquitecto Meano llamaba
"palquitos con reja"- albergan hoy cabinas de grabación de audio y
video, así como de retransmisión de los espectáculos por radio o TV. Esas
grabaciones forman parte del archivo del Colón, que contiene buena parte de la
memoria viva del teatro, y algunos de cuyos tesoros están ahora disponibles
para los melómanos del mundo.
Se
elevan desde la platea tres niveles de palcos: bajos, balcón y altos.
Construidos a la francesa, abiertos y con divisiones bajas, una cortina de
brocato de seda color rosa viejo los separa de su antepalco, amueblado con
banquetas, espejos y percheros. Los pisos superiores reciben los nombres de
cazuela (con espacio de pie tradicionalmente destinado a las damas), tertulia
(con espacio de pie para caballeros), galería y paraíso. A las localidades con
asiento se suman más de mil quinientos lugares para espectadores de pie,
distribuidos en esos cuatro niveles.
Historia
El primer Teatro Colón fue abierto el 25 de abril de 1857 en el predio que hoy ocupa el Banco de la Nación Argentina, sobre la Plaza de Mayo. Son las instituciones y su gente, más allá de los edificios que los albergan y de sus inevitables influencias, las que cuentan para la historia. Un siglo y medio de tradición operística es la que tiene en su haber el Estado de nuestra ciudad, y esto no es poco.
El primer Teatro Colón fue abierto el 25 de abril de 1857 en el predio que hoy ocupa el Banco de la Nación Argentina, sobre la Plaza de Mayo. Son las instituciones y su gente, más allá de los edificios que los albergan y de sus inevitables influencias, las que cuentan para la historia. Un siglo y medio de tradición operística es la que tiene en su haber el Estado de nuestra ciudad, y esto no es poco.
Claro
que en un siglo y medio las condiciones políticas y económicas cambian, y esto
va jalonando ese gran derrotero histórico con períodos que ostentan rasgos
singulares.
Aquel viejo Colón estaba llamado a apagarse un 13 de septiembre de 1888, para dar paso a un emprendimiento estatal de mayor calibre, que desembocó, veinte años después, en el actual edificio de la calle Libertad. Entre medio, la crisis de 1890 y sus coletazos impidieron la inauguración de la nueva sala para el 12 de octubre de 1892, a 400 exactos años del descubrimiento de América.
Aquel viejo Colón estaba llamado a apagarse un 13 de septiembre de 1888, para dar paso a un emprendimiento estatal de mayor calibre, que desembocó, veinte años después, en el actual edificio de la calle Libertad. Entre medio, la crisis de 1890 y sus coletazos impidieron la inauguración de la nueva sala para el 12 de octubre de 1892, a 400 exactos años del descubrimiento de América.
En
los veinte años durante los cuales el Colón no tuvo vida, el Teatro de la
Ópera, sito en el mismo solar que el actual de la avenida Corrientes, fue amo y
señor de las temporadas porteñas. Claro que lo acompañaban un mercado creciente
por la inmigración, reflejado en una competencia intensa de parte del
Politeama, el Odeón, el Comedia, el Marconi, el Avenida, a los que se sumaría
en 1907 el Coliseo, sin perjuicio de salas menores como el Mayo o el Zarzuela.
El
nuevo Colón nace, entonces, aquel 25 de mayo de 1908, como un teatro más, si se
piensa que el Opera ofreció ese mismo año 14 óperas en 54 funciones, con
elencos superiores a los improvisados del que entonces aún no era el primer coliseo.
La nueva sala estatal, concebida como un teatro de concesiones bajo la
supervisión de una comisión municipal, nacía a destiempo, en un mercado donde
se derrumbaba la mayoría de las salas no ha mucho exitosas.
Primer
reto para el Colón: sobrevivir en un mundo que había cambiado las reglas. Y es
el Estado el que viene a salvar al Colón. En 1925 abre una nueva etapa al crear
sus cuerpos estables: la Orquesta, el Coro y el Ballet, ante la imposibilidad
de contar siempre con elencos extranjeros completos. Pero la paradoja no tarda
en aparecer: entre 1925 y 1930 se volverá a un régimen de concesiones para la
temporada principal o de invierno, mientras la municipalidad se hará cargo de
una breve temporada de primavera.
Será sólo en 1931 cuando se plasme la municipalización, la que hasta entrada la Segunda Guerra Mundial logra una de las etapas más estables y fructíferas del Teatro, que comienza a casi reinar solo en el mercado al que se dirige.
Será sólo en 1931 cuando se plasme la municipalización, la que hasta entrada la Segunda Guerra Mundial logra una de las etapas más estables y fructíferas del Teatro, que comienza a casi reinar solo en el mercado al que se dirige.
Los
elencos internacionales eran cada vez más complicados de contratar por la
guerra, y esto arrojó resultados disímiles según los casos. Para el Colón, fue
el incremento de artistas nacionales que, al provenir de diversos orígenes,
rompieron distorsiones propias de la tradición italiana, que imponía esa lengua
para todo tipo de óperas, costumbre que en el Coro tardó mucho en erradicarse.
Entonces
las agendas y los cachets de los cantantes internacionales no eran tan
exigentes como los actuales, ni mucho menos. Los directores artísticos viajaban
a Europa o Estados Unidos para comprometer a los artistas, que sólo eran
formalmente contratados dos o tres meses antes con el presupuesto aprobado,
costumbre que hoy la realidad hace inviable, económica y prácticamente.
En
1961 se establece por ordenanza un nuevo esquema funcional, que persistirá
hasta la década de 1990: un directorio integrado por directores general,
artístico, técnico y administrativo.
Aparece así una pendularidad en la historia del Teatro que es propia de la historia del país: un nacimiento en crisis (1908-1930), con la creación intermedia de cuerpos estables (1925), una primera época de oro con la Municipalización (1931-1943), una segunda crisis (1943-1960) y una nueva época dorada, que se iría agotando gradualmente hasta finalizar la década de 1980. Cabe destacar que en 1957, cuando el Teatro se aprestaba a celebrar sus cincuenta años, un sacudón institucional generó la suspensión de la temporada (que comenzó en septiembre de ese año), hecho que determinó la necesaria reorganización posterior.
El Colón sobrevivió a los sacudones de 1973 y se mantuvo como un teatro internacional hasta mediados de la década de 1980, que concluyó en 1988 con el cierre parcial del Teatro, sustentado en la necesidad de reformas técnicas, pero alentado por una sociedad que sufría una arrasadora hiperinflación.
Aparece así una pendularidad en la historia del Teatro que es propia de la historia del país: un nacimiento en crisis (1908-1930), con la creación intermedia de cuerpos estables (1925), una primera época de oro con la Municipalización (1931-1943), una segunda crisis (1943-1960) y una nueva época dorada, que se iría agotando gradualmente hasta finalizar la década de 1980. Cabe destacar que en 1957, cuando el Teatro se aprestaba a celebrar sus cincuenta años, un sacudón institucional generó la suspensión de la temporada (que comenzó en septiembre de ese año), hecho que determinó la necesaria reorganización posterior.
El Colón sobrevivió a los sacudones de 1973 y se mantuvo como un teatro internacional hasta mediados de la década de 1980, que concluyó en 1988 con el cierre parcial del Teatro, sustentado en la necesidad de reformas técnicas, pero alentado por una sociedad que sufría una arrasadora hiperinflación.
Para
ese entonces, aún no se advertía con claridad los cambios que en el mundo
sufrirían las instituciones dedicadas al arte lírico. El Estado tendería a
resignar su responsabilidad en el sustento de grandes burocracias teatrales;
tendería, como en el caso del Metropolitan, a la búsqueda incesante de
patrocinios; los cantantes aumentarían sus retribuciones hasta límites
impensados (hoy un comprimario cobra más que una primera figura en los 70), y
las agendas harían imposible sostener un teatro con elencos internacionales que
no contrate por lo menos con tres años de anticipación.
A
fines de los 90, tras una década de brillo y actualización, con grandes voces y
la creación del Centro de Experimentación, se abriría un nuevo período de
inestabilidad cuya prueba es la sucesión de diez gestiones en la última década
del teatro, en un promedio similar a la sucedida en los años 40. También en ese
año nace en Buenos Aires un circuito privado de ópera inimaginable años atrás.
El
Colón ya deja de estar solo, y la merma de elencos internacionales comienza a
homologar sus propuestas con las de entidades privadas que sostienen temporadas
hasta hoy. Este nuevo rasgo no hace más que afianzar otra lección de la
historia: cuando las guerras hicieron imposible el recurrir a compañías o
artistas extranjeros, fue la ocasión propicia para el surgimiento de una
pléyade de artistas argentinos que, desde siempre, sostuvieron al teatro. Hacer
nombres sería una injusticia, porque es imposible no incurrir en omisiones.
La historia demuestra que una institución como el Teatro Colón siempre ha logrado superar los avatares de la gran historia en la que está inserto, como ente vivo que es y seguirá siendo, porque la capacidad de adaptarse a nuevas realidades está en su propia partida de nacimiento.
La historia demuestra que una institución como el Teatro Colón siempre ha logrado superar los avatares de la gran historia en la que está inserto, como ente vivo que es y seguirá siendo, porque la capacidad de adaptarse a nuevas realidades está en su propia partida de nacimiento.
Artistas que
actuaron en el Colón
En el Colón dirigieron y estrenaron sus propias composiciones músicos de la talla de Richard Strauss, Camille Saint-Saens, Ígor Stravinski, Pietro Mascagni, Paul Hindemith, Ildebrando Pizzetti, Arthur Honegger, Ottorino Respighi, Manuel de Falla, Henri Rabaud, Krzysztof Penderecki, Aaron Copland, Gian Carlo Menotti y los argentinos Héctor Panizza, Juan José Castro, Gerardo Gandini, Pompeyo Camps entre otros.
En
una lista interminable de luminarias de ayer y hoy, se recuerda la presencia de
Enrico Caruso, Amedeo Bassi, Feodor Chaliapin, Antonio Paoli, Aureliano
Pertile, Claudia Muzio, Rosa Raisa, Rosina Storchio, Marcel Journet, Bidú
Sayao, Titta Ruffo, Kirsten Flagstad, Tito Schipa, Lily Pons, Miguel Fleta,
Alexander Kipnis, María Barrientos, Ninon Vallin, Giuseppe Deluca, Giacomo
Lauri-Volpi, Salvatore Baccaloni, Antonio Vela, Georges Thill, Zinka Milanov,
Beniamino Gigli, Lina Bruna Rasa, Victor Damiani, Tiana Lemnitz, Anton Dermota,
Maria Caniglia, Gabriela Besanzoni, Jarmila Novotna, Lauritz Melchior, Helen
Traubel, Ferrucio Tagliavini, Fedora Barbieri, Ezio Pinza, Astrid Varnay, Rose
Bampton, Set Svanholm, Rayén Quitral, Renata Tebaldi, Ebe Stignani, Nicola
Rossi-Lemeni, Leonard Warren, Inge Borkh, Giuseppe Taddei, Jane Bathori,
Marcelo Medina , Maria Callas, Boris Christoff, Martha Mödl, Victoria de los
Ángeles, Ramón Vinay, Pilar Lorengar, Mario del Mónaco, Birgit Nilsson, Hans
Hotter, Gwyneth Jones,Fritz Wunderlich, Gianni Raimondi, Elisabeth Grümmer, Amy
Shuard, Ingrid Bjoner, Nicolai Ghiaurov, Luis Alva, Geraint Evans,Cornell
MacNeil, Oralia Dominguez, Carlo Cossutta, Leyla Gencer, Nicolai Gedda,
Elisabeth Schwarzkopf, Régine Crespin, Anna Moffo, Joan Sutherland, Carlo
Bergonzi, Piero Cappuccilli, Jerome Hines, Maureen Forrester, Regina Resnik,
Leontyne Price, Jon Vickers, Rita Streich, Denise Duval, Plácido Domingo,
Christa Ludwig, Walter Berry, Renata Scotto, Sena Jurinac, Richard Tucker,
Teresa Berganza, Alfredo Kraus, Montserrat Caballé, Fiorenza Cossotto, Cristina
Deutekom, James King, Eva Marton, Luciano Pavarotti, Mirella Freni, Martina
Arroyo, Evgeny Nesterensko, Elena Suliotis, Renato Bruson, Gabriela Benackova,
Jess Thomas, Irina Arkhipova, Beverly Sills, Thomas Stewart, Evelyn Lear, James
McCracken, Hermann Prey, Grace Bumbry, Marilyn Horne, Sherrill Milnes, Jaume
Aragall, Gundula Janowitz, José Carreras, Elena Obraztsova, Frederica von
Stade, Lucia Popp, José van Dam, Karita Mattila, Kurt Moll, Siegfried
Jerusalem, Jessye Norman, James Morris, Renée Fleming, Ramón Vargas, María
Bayo, Alain Fondary, Hildegard Behrens, Leonie Rysanek, Ferrucio Furlanetto,
June Anderson, Leo Nucci, Kathleen Battle, Anne Evans, Samuel Ramey, Diana
Montague, Robert Hale, Deborah Voigt, Ben Heppner, Cecilia Bartoli, Sumi Jo,
Waltraud Meier, Dmitri Hvorostovsky, Maria Guleghina, Thomas Allen, Jennifer
Larmore, Maria Chiara, Cristina Gallardo-Domâs y otras.
A
los que se suman cantantes argentinos de trascendencia internacional como Hina
Spani, Isabel Marengo, Felipe Romito, Helena Arizmendi, Carlos Guichandut,
Sofia Bandin, Delia Rigal, Gian Piero Mastromei, Angel Mattiello, Renato
Cesari, Margarita Zimmermann, Victor de Narké, Renato Sassola, Luis Lima,
Adelaida Negri, Ricardo Yost, Alicia Nafé, Ricardo Cassinelli, Ana María
González, José Cura, Marcelo Álvarez, Bernarda Fink, Dario Volonte, Raúl
Giménez, Paula Almenares, Victor Torres, Graciela Oddone, Cecilia Díaz, Eduardo
Ayas, Verónica Cangemi, Marcelo Lombardero y Virginia Tola.
La lista de ilustres directores, solistas y orquestas sinfónicas que se han presentado incluye a Arturo Toscanini, Erich Kleiber, Arthur Rubinstein, Gino Marinuzzi, Victor de Sabata, Wilhelm Furtwängler, Sir Thomas Beecham, Igor Markevitch, Tullio Serafin, Fritz Busch, Sir Malcolm Sargent, Fritz Reiner,Otto Klemperer, Ferdinand Leitner, Karl Böhm, Ernest Ansermet, Albert Wolff, Herbert von Karajan, Leonard Bernstein, Zubin Mehta, Riccardo Muti, Bernard Haitink, Lorin Maazel, David Oistrakh, Pablo Casals, Karl Richter a Claudio Arrau, Yehudi Menuhin, Daniel Barenboim, Claudio Abbado, Sir Simon Rattle, René Jacobs, Henryk Szeryng, Friedrich Gulda, Martha Argerich, Mstislav Rostropóvich, Earl Wild, Maria Tipo,Yo Yo Ma, Gidon Kremer, Evgeny Kissin, Nicanor Zabaleta, Pinchas Zukerman, Itzhak Perlman, Gil Shaham y otros.
La lista de ilustres directores, solistas y orquestas sinfónicas que se han presentado incluye a Arturo Toscanini, Erich Kleiber, Arthur Rubinstein, Gino Marinuzzi, Victor de Sabata, Wilhelm Furtwängler, Sir Thomas Beecham, Igor Markevitch, Tullio Serafin, Fritz Busch, Sir Malcolm Sargent, Fritz Reiner,Otto Klemperer, Ferdinand Leitner, Karl Böhm, Ernest Ansermet, Albert Wolff, Herbert von Karajan, Leonard Bernstein, Zubin Mehta, Riccardo Muti, Bernard Haitink, Lorin Maazel, David Oistrakh, Pablo Casals, Karl Richter a Claudio Arrau, Yehudi Menuhin, Daniel Barenboim, Claudio Abbado, Sir Simon Rattle, René Jacobs, Henryk Szeryng, Friedrich Gulda, Martha Argerich, Mstislav Rostropóvich, Earl Wild, Maria Tipo,Yo Yo Ma, Gidon Kremer, Evgeny Kissin, Nicanor Zabaleta, Pinchas Zukerman, Itzhak Perlman, Gil Shaham y otros.
En
el campo del ballet figuras como Anna Pávlova, Vátslav Nizhinski, Tamara
Karsavina, Tamara Toumanova, Alicia Alonso, Rudolf Nuréyev, Ghislaine Thesmar,
Margot Fonteyn, Mikhail Baryshnikov, Yvette Chauviré, Carla Fracci, Jorge Donn,
Alicia Markova, Vladímir Vasíliev, Ekaterina Maximova, Sergei Radchenko y Maia
Plisetskaya.
Así como las más representativas figuras de la música popular argentina como Aníbal Troilo, Osvaldo Pugliese, Astor Piazzolla, Susana Rinaldi, Osvaldo Piro, Leopoldo Federico, Rodolfo Mederos, Les Luthiers, Luis Alberto Spinetta y Mercedes Sosa.
Han trabajado como directores de escena y escenógrafos, entre otros, Ernst Poettgen, Nicola Benois, Otto Erhardt, Leni Bauer, Gunther Schneider-Siemssen, Margarita Xirgú, Sandro Sequi, Héctor Basaldúa, Margarita Wallmann, Cecilio Madanes, Roberto Oswald, José Varona, Jorge Lavelli, Hugo de Ana, Ernesto Acher y Guillermo Kuitca.
La actualidad
Así como las más representativas figuras de la música popular argentina como Aníbal Troilo, Osvaldo Pugliese, Astor Piazzolla, Susana Rinaldi, Osvaldo Piro, Leopoldo Federico, Rodolfo Mederos, Les Luthiers, Luis Alberto Spinetta y Mercedes Sosa.
Han trabajado como directores de escena y escenógrafos, entre otros, Ernst Poettgen, Nicola Benois, Otto Erhardt, Leni Bauer, Gunther Schneider-Siemssen, Margarita Xirgú, Sandro Sequi, Héctor Basaldúa, Margarita Wallmann, Cecilio Madanes, Roberto Oswald, José Varona, Jorge Lavelli, Hugo de Ana, Ernesto Acher y Guillermo Kuitca.
La actualidad
A lo largo de los 102 años transcurridos desde su inauguración, el edificio ha sufrido el deterioro lógico, producto de la falta de mantenimiento e inversión, y el desgaste propio de sus materiales por el paso del tiempo. Actualmente el Teatro Colón se encuentra en las últimas etapas de un profundo proceso de restauración consertiva y modernización tecnológica, que le devolverá el brillo original de sus años de esplendor.
El 25 de mayo de 2008 cumplió 100 años. La actuación de la afamada Staatskapelle Berlin (Orquesta de la Ópera Estatal de Berlín) dirigida por Daniel Barenboim tuvo que ser diferida al estadio Luna Park porque el teatro no se encontraba listo para la función programada.
Instituto Superior de Arte del Teatro Colón
Dentro del teatro funciona este instituto que fusionó en 1960 las distintas academias de enseñanza que funcionaban previamente. El instituto forma profesionales de altísimo nivel en todas las disciplinas de la música algunos de los cuales han realizados carreras de proyección internacional como los bailarines Julio Bocca, Paloma Herrera, Liliana Belfiore, Raul Candal, Maximiliano Guerra, Norma Fontenla y José Neglia (desaparecidos trágicamente en un accidente de aviación) y los cantantes Bernarda Fink, Ana María González, Maria Cristina Kiehr, Verónica Cangemi, Dante Ranieri y Raúl Giménez por nombrar algunos pocos.
Se dictan las carreras de:
Danza Clásica.
Canto
Lírico.
Dirección
escénica o Régie.
Dirección Musical de Ópera.
Caracterización
TEATRO NACINAL
CERVANTES
Ubicado en el predio
que toma la intersección de la calle Libertad y la avenida Córdoba, en el
centro de la ciudad de Buenos Aires, el Teatro Cervantes ostenta el carácter de
único Teatro Nacional de la República Argentina. Es Monumento Histórico-Artístico
Nacional desde octubre de 1995, por la ley 24.570, sancionada por el Senado y
la Cámara de Diputados de la Nación, y se constituyó en organismo autárquico el
1° de enero de 1997.
El Teatro Nacional Cervantes desarrolla una intensa actividad. A la programación de la temporada oficial de sus salas, se suma la participación de elencos internacionales invitados, funciones especiales para escuelas, espectáculos programados con la Asociación Amigos del Teatro Cervantes, eventos privados, foros, cursos, talleres y seminarios a cargo de destacados teatristas del país y el extranjero.
El Teatro Nacional Cervantes desarrolla una intensa actividad. A la programación de la temporada oficial de sus salas, se suma la participación de elencos internacionales invitados, funciones especiales para escuelas, espectáculos programados con la Asociación Amigos del Teatro Cervantes, eventos privados, foros, cursos, talleres y seminarios a cargo de destacados teatristas del país y el extranjero.
L a inauguración del Cervantes el 5 de setiembre de 1921,
tuvo una doble significación. Por un lado, para el país, constituyó un
verdadero acontecimiento cultural y social que convocó a artistas,
intelectuales, políticos y, por cierto, a lo más granado de la sociedad de
principios de siglo. El suceso mereció un despliegue excepcional por parte de
la prensa porteña. Por otro, fue la cristalización del sueño más anhelado de la
actriz española María Guerrero y su esposo Fernando Díaz de Mendoza, matrimonio
que no sólo empeñó su voluntad y toda su energía, sino su fortuna personal para
concretar el proyecto de construir en Buenos Aires el estupendo coliseo.
Actriz, directora de escena, maestra de artistas y musa
inspiradora de los dramaturgos de su tiempo, María Guerrero llegó por primera
vez a Buenos Aires en 1897, encabezando la compañía que dirigía con su esposo.
Tenía 30 años y un nombre que se asociaba con la renovación
del arte dramático y escénico de España, donde el público la amaba. Sin ella,
el teatro español contemporáneo, acostumbrado hasta aquel momento a los telones
pintados y a un vestuario adquirido en las proximidades del Rastro, no hubiera
alcanzado el apogeo que consiguió. Para el público burgués de entonces fue una
revelación ver reconstruido el drama histórico en su verdadero ambiente y
presenciar la comedia de salón en su apropiado marco de elegancia. No fue menor
el reconocimiento del público argentino. La compañía Guerrero- Diaz de Mendoza
o del Teatro de la Princesa de Madrid, que la Guerrero y su marido dirigían,
rápidamente consolidó su prestigio en Buenos Aires. Durante la primera década
del siglo XX, el desaparecido teatro Odeón la esperaba cada año para la
presentación del amplio repertorio que ya sabía de los aplausos del público español.
Jacinto Benavente, Eduardo Marquina, los hermanos Quintero, Ortega Munilla, y,
por supuesto los clásicos Calderón, Tirso de Molina, Rojas, Ventura de la Vega,
eran los autores preferidos de la actriz.
Los diarios y las revistas de la época no dejaban de elogiar
las presentaciones de María Guerrero: "Su admirable temperamento, su vasta
cultura artística, su dicción impecable..." "Las temporadas del Odeón
constituyen uno de los acontecimientos salientes -y más cariñosamente
esperados- de la vida invernal de la metrópoli... No sólo en el teatro, sino
también en los salones y en las tertulias selectas de nuestro mundo social, se
acogen y celebran íntimamente los rasgos ya familiares de la gentil artista: su
conversación espiritual, su gracia tan castellana, su porte distinguido, en
suma, su cultura de elevado gusto".
María Guerrero era una aristócrata a la española. Así la
consideraban sus seguidores y también los intelectuales de la época por su amor
al prójimo y por su sentido democrático de la vida. Es verdad que ella y su
marido vivían y viajaban siempre como grandes señores que satisfacían sus
deseos y caprichos; sin embargo, una generosidad sin límites impulsó siempre
las acciones del matrimonio.
E
n 1918, los diarios anunciaron la construcción del teatro de
los esposos Guerrero-Díaz de Mendoza en el terreno de la esquina de Libertad y
Córdoba. Ambos actores se lanzaron a la empresa con pocos recursos, pero
comprometiendo hasta al mismo rey de España para que todo el país trabajara sin
condiciones. Tanto se entusiasmó Alfonso XIII con este proyecto que se
constituiría en alta tribuna del arte y del idioma castellano, que adhirió a su
realización y ordenó que todos los buques de
carga españoles de su gobierno que llegasen a Buenos Aires
debían transportar los elementos artísticos indispensables para el Cervantes.
Diez ciudades españolas trabajaron para el suntuoso teatro:
de Valencia, azulejos y damascos; de Tarragona, las locetas rojas para el piso;
de Ronda, las puertas de los palcos copiadas de una vieja sacristía; de
Sevilla, las butacas del patio, bargueños, espejos, bancos, rejas, herrajes,
azulejos; de Lucena, candiles, lámparas, faroles; de Barcelona, la pintura al
fresco para el techo del teatro, de Madrid, los cortinados, tapices y el telón
de boca, una verdadera obra de tapicería que representaba el escudo de armas de
la ciudad de Buenos Aires bordado en seda y oro.
También el núcleo más prestigioso de los círculos sociales, financieros y artísticos porteños fue generoso en la ayuda moral y material que prestó.
El diseño y la ejecución de las obras estuvo a cargo de los arquitectos Aranda y Repetto quienes, junto con la Guerrero, estuvieron de acuerdo para que la fachada del edificio reprodujera en todos los detalles a la de la Universidad de Alcalá de Henares, de estilo Renacimiento y columnas platerescas. La construcción y ornamentación del Cervantes demandó cerca de setecientas personas entre operarios y artistas, pero todo fue ideado, corregido y también modificado mediante la constante y sagaz vigilancia de María Guerrero.
Amplia y elegante, la obra fue cobrando forma hasta que al fin, el 5 de setiembre de 1921 se inauguró con gran pompa y con la señora Guerrero interpretando La dama boba de Lope de Vega, una pieza que había marcado tantos momentos trascendentes de su vida. El Teatro Cervantes - María Guerrero no aceptó nunca las reiteradas sugerencias de bautizarlo con su nombre - parecía un milagro de fe. En realidad fue otro acto de amor por el teatro de esta mujer que le había entregado su vida a la escena.
Los altos costos de mantenimiento y la impericia de Fernando
Díaz de Mendoza en el manejo administrativo derivaron en un fuerte
endeudamiento. En 1926, cuando la deuda alcanzó una suma millonaria, los
agobiados esposos propietarios del Cervantes sintieron que no tenían más
alternativa que rematar el edificio en subasta pública.
Entre los amigos dilectos de María y Fernando se destacaba el autor argentino Enrique García Velloso. Se habían conocido en 1897 y construyeron desde entonces una sólida amistad. Fue precisamente la intervención de García Velloso lo que permitió que el Teatro Cervantes pasara a ser patrimonio nacional.
Entre los amigos dilectos de María y Fernando se destacaba el autor argentino Enrique García Velloso. Se habían conocido en 1897 y construyeron desde entonces una sólida amistad. Fue precisamente la intervención de García Velloso lo que permitió que el Teatro Cervantes pasara a ser patrimonio nacional.
Por decreto de julio de 1924, el entonces presidente de la República Marcelo Torcuato de Alvear creó el Conservatorio Nacional de Música y Declamación. Al año siguiente, la Comisión Nacional de Bellas Artes estudió la forma de dar al país un teatro oficial que fuera también el escenario lógico de los futuros alumnos del Conservatorio. Para cristalizar el proyecto, García Velloso, en su carácter de vicedirector del Conservatorio y consejero del citado organismo, planteó la posibilidad de lograr de inmediato el edificio para el teatro oficial, revelando la
situación económica que atravesaban los propietarios del
Cervantes: " Todos ustedes conocen esta soberbia casa de arte y todos
están al cabo de las desventuras financieras que, desde antes de su
terminación, pesaron sobre sus ilustres iniciadores y propietarios",
argumentó García Velloso. "El Teatro Cervantes está perdido para ellos. De
un momento a otro se producirá el 'crack' definitivo, y pensando dolorosamente
que el magnífico teatro pase a manos mercenarias, aconsejo al gobierno nacional
su rápida adquisición y su entrega a la Comisión de Bellas Artes". Sus
fundamentos entusiasmaron al presidente Alvear, quien dispuso que el Banco de
la Nación adquiriese el teatro de María Guerrero.
En 1933 se dispuso por ley la creación del Teatro Nacional de la Comedia y se destinó para su funcionamiento el Teatro Cervantes, bajo la autoridad de la Comisión Nacional de Cultura creada, a su vez, por la misma ley. Pasarían dos años, sin embargo, hasta que el objetivo se concretara. En efecto, siendo Matías Sánchez Sorondo presidente de la Comisión Nacional de Cultura, se le encomendó al actor y director Antonio Cunill Cabanellas la organización y dirección de la Comedia.
L a designación de Cunill Cabanellas constituyó sin dudas, la
piedra fundamental de uno de los mayores acontecimientos de la historia del
Teatro Nacional.
Los objetivos esenciales que Cunill enunció y llevó a la
práctica fueron especialmente dos. Por un lado, intentar el mejor nivel posible
en las realizaciones, lo cual suponía para él un extremo cuidado en los
detalles plásticos (escenografía, vestuario, luces, etc.), y una búsqueda
constante del perfeccionamiento actoral. Por otro, el apoyo total a los autores
nacionales en la elección del repertorio. Para cumplir el primer objetivo, creó
un taller de realización escenográfica y uno de vestuario en los cuales se
realizaron todos los diseños aprobados para los espectáculos. Con referencia al
segundo objetivo
- segundo en cuanto a numeración y no, desde ya, en cuanto a su importancia - se designó una Comisión de Lectura integrada por figuras del nivel de José González Castillo, Enrique García Velloso, Leopoldo Marechal y el mismo Cunill, entre otros, guiados todos por la idea de que no es posible un teatro nacional sin la presencia de un gran número de autores nacionales de calidad. Cabe mencionar al equipo de actores, del mejor nivel profesional del momento, que integraron la Comedia Nacional en esos años. Una lista, seguramente incompleta, reúne los nombres de Iris Marga, Eva Franco, Niní Gambier, Maruja Gil Quesada, Tina Helba, Nuri Montsé, Pilar Gómez, María Esther Podestá, Luisa Vehil, Gloria Ferrandiz, Miguel Faust Rocha, Francisco Petrone, Guillermo Bataglia, Santiago Arrieta, Homero Cárpena, Mario Danesi, Angel Magaña, Santiago Gómez Cou, Florindo Ferrario, Pablo Acchiardi.
- segundo en cuanto a numeración y no, desde ya, en cuanto a su importancia - se designó una Comisión de Lectura integrada por figuras del nivel de José González Castillo, Enrique García Velloso, Leopoldo Marechal y el mismo Cunill, entre otros, guiados todos por la idea de que no es posible un teatro nacional sin la presencia de un gran número de autores nacionales de calidad. Cabe mencionar al equipo de actores, del mejor nivel profesional del momento, que integraron la Comedia Nacional en esos años. Una lista, seguramente incompleta, reúne los nombres de Iris Marga, Eva Franco, Niní Gambier, Maruja Gil Quesada, Tina Helba, Nuri Montsé, Pilar Gómez, María Esther Podestá, Luisa Vehil, Gloria Ferrandiz, Miguel Faust Rocha, Francisco Petrone, Guillermo Bataglia, Santiago Arrieta, Homero Cárpena, Mario Danesi, Angel Magaña, Santiago Gómez Cou, Florindo Ferrario, Pablo Acchiardi.
El debut de la Comedia ocurrió el 24 de abril de 1936 con el ya entonces clásico Locos de verano de Gregorio de Laferrére. Un resonante éxito acompañó la labor de Cunill y su gente.
Para decirlo en pocas líneas, los rasgos fundamentales que caracterizaron la gestión de Cunill en la Comedia Nacional fueron:
-Elevado nivel artístico de los espectáculos en todos sus
aspectos.
-El equipo reunido: actrices, actores, escenógrafos, músicos
y demás colaboradores convocados.
-Fuerte apoyo a jóvenes autores nacionales, poniendo sus
obras en las mismas condiciones de producción que las de los ya consagrados.
Paralelamente a esta labor, Cunill fundó el actual Instituto
Nacional de Estudios de Teatro. Inauguró un Museo de teatro en el ala derecha
del hall de ingreso al Cervantes, y sentó las bases del Archivo Teatral y de la
Biblioteca del Instituto.
En 1941 Cunill Cabanellas renunció a la Comedia Nacional. Se habló de cansancio y hasta de enfermedad del Maestro. Sin embargo, es probable que el motivo que lo llevó a su renuncia haya sido el accionar de una Comisión Asesora del Teatro Cervantes, creada por la comisión Nacional de Cultura a cargo en ese momento de Gustavo Martínez Zuviría, la cual más que asesorar pretendía convertirse en controladora de la gestión.
Los fulgores de la Comedia continuaron por un tiempo bajo las sucesivas direcciones de Armando Discépolo, Elías Alippi y Enrique De Rosas, quienes cerraron un quinquenio de oro en la trayectoria del espectáculo teatral argentino .
Claudio Martínez Paiva, Eduardo Suárez Danero, Roberto Vagni, José María Fernández Unsain, Alberto Vaccarezza y Pedro Aleandro fueron los sucesivos directores hasta 1955, año en que no hubo temporada oficial, pues en diciembre de 1954 el Poder ejecutivo suprimió por decreto la Comisión Nacional de Cultura que presidía Cátulo Castillo.
E
l 14 de agosto de 1956, el ministro de Educación y Justicia
de la Nación Dr. Carlos Adrogué anunció la creación de la Comedia Argentina que
comenzaría a funcionar en la sala del Teatro Cervantes. La nueva institución no
se limitaría a ser un mero elenco oficial. Por el contrario, aspiraba a la
renovación de la literatura dramática y al arte escénico en general.
Esta nueva etapa lo tendría a Orestes Caviglia como director
del Teatro Nacional Cervantes, quien inmediatamente definió los objetivos a
cumplir: " Al elenco estable, aseguró, se unirá un laboratorio taller, en
el que aparte de dictarse cursos de gimnasia plástica y rítmica, improvisación,
dicción, foniatría y recitación coral, se plasmará el estilo propio de la casa,
el matiz diferencial del conjunto. Los integrantes verán así prolongado su
trabajo escénico en ese centro vivo de enseñanza que les estará reservado. Se
ha previsto, agregó, la participación de delegados de los actores, directores,
escenotécnicos y asesores literarios en el Consejo que presidirá el trabajo. La
Comedia Nacional Argentina será cauce de vocaciones, pero no instrumento de
vanidades; por ello, se ha prescindido de las estrellas y se busca que el actor
esté al servicio del teatro".
El 5 de octubre de 1956 se ofreció el primer estreno con la dirección de Orestes Caviglia. La obra fue Facundo en la ciudadela del gran poeta argentino Vicente Barbieri.
Durante su gestión, que se prolongó hasta 1960, Orestes Caviglia llegó a concretar la formación de una compañía homogénea y la difusión de un calificado repertorio. Se estrenaron entre muchas otras obras: Las aguas del mundo de Samuel Eichelbaum, Los expedientes, del por entonces novel escritor Marco Denevi, Asesinato en la catedral de T. S. Eliot, el Don Juan de Moliére bajo la dirección de Jean Vilar que llegó a Buenos Aires con la Compañía de Teatro Popular de Francia, Noche de Reyes de Shakespeare, La casa de Bernarda Alba de García Lorca. Se estrenó también con dirección del mismo autor El pan de la locura de Carlos Gorostiza. La temporada 1960 se abrió en abril con Locos de verano de Gregorio de Laferrére dirigida por Armando Discépolo. En julio, la obra de Bernard Shaw Hombre y superhombre, motivó un conflicto de Caviglia con las autoridades nacionales, ya que el teatro propuso a Inda Ledesma para el papel protagónico, incorporándola así a la Comedia Argentina. El desencuentro determinó el alejamiento no sólo de Caviglia sino de todo el elenco. El director de Cultura, Héctor Blas González, refiriéndose al episodio dijo que era enemigo de la censura pero "defenderé como ciudadano y como funcionario a instituciones que hacen la esencia de nuestro país y a la cultura de Occidente", en clara alusión a la ideología de Inda Ledesma. Pocos días después, la Dirección de Cultura nombró como nuevo director del Teatro Cervantes a Narciso Ibáñez Menta. Se creó asimismo un consejo directivo que tomó el compromiso de realizar una reestructuración general del Teatro Nacional Cervantes.
Ibáñez Menta anunció la organización de giras por el interior
del país por cuenta de un segundo elenco estable. Durante ese año, el Cervantes
recibió la visita de calificados elencos extranjeros e inició la temporada 1961
con El burlador de Sevilla de Tirso de Molina. El 9 de junio, el
público de Buenos Aires tuvo el privilegio de aplaudir a la compañía Théatre
Francaise encabezada por Madelaine Renaud y Jean Louis Barrault. A la mañana
siguiente, ocurrió lo que fue calificado como una "catástrofe
nacional": el fuego devoró las instalaciones del Cervantes. Durante el
tiempo en que se prolongó la reconstrucción del Teatro, la Comedia Argentina
realizó sus representaciones en el teatro Municipal General San Martín, en la
sala Regina de la Casa del Teatro, y en el teatro Argentino.
E l incendio del sábado 10 de agosto de 1961 destruyó gran
parte de las instalaciones del Teatro Cervantes. Si bien la pérdida no fue
total gracias a la intervención del secretario técnico Víctor Roo, quien
rápidamente accionó el telón de seguridad, los daños fueron muy grandes. La
pérdida material se estimó en aquel momento en unos cincuenta millones de
pesos. El ministerio de Educación y Justicia aprobó entonces la reconstrucción
y remodelación del teatro. Los trabajos se desarrollaron en una superficie de
más de diez mil metros cuadrados e incluyeron además, la construcción de un
edificio sobre la avenida Córdoba en un solo block de 17 pisos (3 subsuelos,
planta baja y 13 pisos altos) en el que quedaron incorporados el nuevo
escenario de mayores dimensiones y altura que el original, fosos, parrillas,
talleres, salas de ensayo, camarines, depósitos y oficinas para la
administración.
Por otra parte, fue totalmente reconstruido el telón de boca, en base a fotografías y restos recuperados de entre los escombros de la sala.
Por otra parte, fue totalmente reconstruido el telón de boca, en base a fotografías y restos recuperados de entre los escombros de la sala.
Mide 16 x 28,50 metros, incluida la capilla. Posee un disco giratorio central de 12 metros de diámetro a nivel del escenario. El piso del disco está formado por tableros de madera de 1 x 1 metro. Setenta y dos de estos son desarmables para permitir la formación de desniveles. A 3,30 metros por debajo de este disco existe otro similar, intermedio, para facilitar los trabajos sobre el principal.
Escenario
levadizo: delante del proscenio, un escenario levadizo de 12 x 2,70 metros,
permite prolongar el escenario, extender la platea o conformar el foso para una
orquesta. Está integrado por tres ascensores de funcionamiento independiente,
con acoplamiento eléctrico para marcha conjunta. El recorrido total es de 2,05
metros.
Un telón de seguridad de 12,20 x 9,90 metros, se acciona mecánicamente desde la cabina de seguridad en eventuales emergencias.
Un telón de seguridad de 12,20 x 9,90 metros, se acciona mecánicamente desde la cabina de seguridad en eventuales emergencias.
El Teatro
Cervantes cuenta con tres ámbitos para la representación teatral y otros
espectáculos:
La Sala María Guerrero es la principal. De clásico diseño "a la italiana", tiene capacidad para ochocientos sesenta espectadores distribuidos en los sillones fraileros de la platea - con capacidad para trescientas cuarenta y ocho personas - en los palcos bajos, balcón y altos, en la platea balcón, tertulia y paraíso. Las puertas de acceso a los palcos están diseñadas a la manera de las viejas abadías españolas. Pequeños candiles de bronce en forma de aceitera iluminan los pasillos. Cortinas de damasco de rayón separan los palcos de los antepalcos. "En los antepalcos, hacemos la miniatura de una antesala a lo Felipe IV" - describía con entusiasmo la actriz española María Guerrero, cuando le relataba a un periodista el proyecto de su teatro, durante una entrevista en julio de 1920. Estas salitas, están acondicionadas con espejos, percheros y un banco con respaldo e, inicialmente, también tenían un bargueño, para que los propietarios de los palcos o los abonados guardaran sus efectos personales.
La Sala Orestes Caviglia, llamada hasta 1996 Argentina, funcionó originalmente como confitería y bar. Luego fue ganada como otro ámbito para las representaciones teatrales Propicia para obras de cámara y espectáculos de carácter intimista, tiene tres filas de sillas con tallado mudéjar que dan capacidad a ciento cincuenta espectadores. Su disposición en semicírculo, enmarca el espacio escénico a nivel del piso, donde los actores juegan la acción.
La Sala Luisa Vehíl, inspirada en el Salón María Luisa del Palacio de Oriente de Madrid, tiene capacidad para 120 espectadores sentados. Es también conocida como Salón Dorado por el efecto de todos sus elementos decorativos con acabado en dorado a la hoja.
La Sala María Guerrero es la principal. De clásico diseño "a la italiana", tiene capacidad para ochocientos sesenta espectadores distribuidos en los sillones fraileros de la platea - con capacidad para trescientas cuarenta y ocho personas - en los palcos bajos, balcón y altos, en la platea balcón, tertulia y paraíso. Las puertas de acceso a los palcos están diseñadas a la manera de las viejas abadías españolas. Pequeños candiles de bronce en forma de aceitera iluminan los pasillos. Cortinas de damasco de rayón separan los palcos de los antepalcos. "En los antepalcos, hacemos la miniatura de una antesala a lo Felipe IV" - describía con entusiasmo la actriz española María Guerrero, cuando le relataba a un periodista el proyecto de su teatro, durante una entrevista en julio de 1920. Estas salitas, están acondicionadas con espejos, percheros y un banco con respaldo e, inicialmente, también tenían un bargueño, para que los propietarios de los palcos o los abonados guardaran sus efectos personales.
La Sala Orestes Caviglia, llamada hasta 1996 Argentina, funcionó originalmente como confitería y bar. Luego fue ganada como otro ámbito para las representaciones teatrales Propicia para obras de cámara y espectáculos de carácter intimista, tiene tres filas de sillas con tallado mudéjar que dan capacidad a ciento cincuenta espectadores. Su disposición en semicírculo, enmarca el espacio escénico a nivel del piso, donde los actores juegan la acción.
La Sala Luisa Vehíl, inspirada en el Salón María Luisa del Palacio de Oriente de Madrid, tiene capacidad para 120 espectadores sentados. Es también conocida como Salón Dorado por el efecto de todos sus elementos decorativos con acabado en dorado a la hoja.
La Sala
Luisa Vehíl no tiene escenario ni platea, y permite su acondicionamiento de
acuerdo con las necesidades del espectáculo, conferencia u otro tipo de
acontecimiento que se desee celebrar.
E l Teatro Cervantes se reabrió en 1968. A partir de ese
momento y por casi un período de casi tres décadas, las temporadas tuvieron una
producción teatral heterogénea. Por cierto, no quedó excluido de los vaivenes
políticos del país y sintió, obviamente, el peso de las dictaduras. Sin
embargo, directores y elencos prestigiosos se impusieron en sus escenarios a
pesar de los obstáculos. La programación privilegió a los autores nacionales
pero incluyó obras del repertorio universal.
Osvaldo Bonet, Rodolfo Graziano, Julio Ordano, Julio Baccaro, Omar Grasso, Alejandra Boero, Francisco Javier, Alberto Ure, Villanueva Cosse, José M. Paolantonio, Luis Rivera López, Hugo Urquijo, Daniel Suárez Marzal, Susana Nova, Raúl Brambilla, Roberto Villanueva, Mónica Viñao, Eva Halac, Rubens Correa, Augusto Fernandes, Manuel Iedvabni, Carlos Gandolfo, China Zorrilla, Jaime Kogan, Oscar Barney Finn, Juan Carlos Gené, Javier Daulte, Daniel Veronesse, Luis Romero, Leonor Manso, Alicia Zanca, Andrés Bazzalo, Diego Kogan, Carlos Ianni, se cuentan entre los prestigiosos directores a cargo de las puestas en escena.
El 1° de enero de 1997, siendo por ese entonces director del
Cervantes el dramaturgo Osvaldo Dragún, fue otorgada por decreto la autarquía
al teatro. Comenzó a regir el 1° de enero de 1997. Fue este un logro o
reivindicación largamente anhelado, por el que gente de la cultura había
luchado mucho tiempo, especialmente en los últimos años a través de la
Asociación Argentina de Actores. Las voces y reclamos de la gente de la cultura
hallaron respuesta mediante la sanción de una Ley de Teatro que el país merecía
y para que, finalmente, se aliviara al Cervantes de tantos aspectos
burocráticos de la administración pública. Si bien el Cervantes sigue
dependiendo de la Presidencia de la Nación, a través de la Secretaría de
Cultura, a partir de 1997 goza de mayor independencia para administrar sus
recursos y por supuesto, para definir los criterios artísticos a seguir.
El 14 de junio de 1998, el teatro y el mundo de la cultura todo se conmovió ante la noticia de la muerte de Osvaldo Dragún. En su homenaje y por cierto, en reconocimiento a su extensa trayectoria, el Salón Azul, ubicado junto al foyer del Cervantes, lleva hoy su nombre. El Teatro quedó a cargo del subdirector Osvaldo Calatayud, quien continuó la gestión hasta diciembre de 1999. Luego fue designado como director Raúl Brambilla, que continuó en funciones hasta diciembre de 2001. En febrero de 2002 asumió como director general Julio Baccaro, junto a Eva Halac como subdirectora.
Desde abril de 2006 y hasta mediados de 2007 el licenciado
Alejandro Samek quedó a cargo de la dirección. Actualmente, el director teatral
Rubens W. Correa, se encuentra desempeñando el cargo de director del Teatro
Nacional Cervantes acompañado por Claudio Gallardou en la subdirección.
TEATRO
JUAN DE VERA (CORRIENTES)
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el Antiguo Teatro
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El actual edificio del teatro se halla ubicado en
el mismo predio en el que se construyó el primer edificio, el que se llamó
también “Juan de Vera”, y cuyo terreno fue adquirido según una ley de ventas
de tierras públicas del 11 de febrero de 1859. En marzo de ese año, se nombró
al señor José Fontenau y al agrimensor Manuel Villar para encarar los
primeros trabajos. Se eligió para la construcción del teatro, el terreno que
perteneciera al convento de Santo Domingo, en ese momento propiedad del
estado.
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El 9 de julio de 1861 se inauguró el
primer teatro con la obra “Borrascas del corazón” de Tomás Rodríguez Rubí y
una pequeña pieza musical llamada “Una casa constitucional” ambas
representadas por la Sociedad de Artistas Dramáticos Españoles. En el año
1862 se presento la prima donna Madame Deperrini, cantando arias de Gaetano
Donizzetti.
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El 25 de mayo de 1913, la compañía de José
Marrante, con la ópera “Aída”, de Giuseppe Verdi, inauguró el edificio
actual.
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el
nuevo Teatro
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En el año 1906 se autorizó la enajenación
del primitivo teatro y lo producido de su venta se destinó a la construcción
del nuevo Teatro Juan de Vera, tal como lo conocemos hoy y que fue inaugurado
el 25 de Mayo de 1913. La concesión para su explotaciòn fue a favor de
Carlos María Dodero
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Si bien el teatro fue concebido para el género
lírico, la revolución del cinematógrafo no fue ajena en su momento
(1920/1930) y hubo un período de proyecciones fílmicas.
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Construcción
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La firma del proyecto fue del ingeniero Atilio
Locatti y modificación posterior en obra del arquitecto Antonio Samela. Las
obras civiles estuvieron a cargo del constructor Antonio Samella.
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La planta de la sala está resuelta en forma de
herradura. Posee una cúpula que se desliza sobre rieles y permite funciones
"a cielo abierto". Es el teatro más notable de la
región. El foyer es de dimensiones pequeñas y sus paredes está revestidas de
mayólicas en tonos ocres y tierras, iluminado por hermosos artefactos de
bronce cuyo tema decorativo principal son mascarones leoninos con las fauces
abiertas.
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El estilo del edificio responde al eclecticismo
con adscripción a la Belle Epoque francesa.
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Restauración
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En 2004, la Subsecretaría de Cultura de la
Provincia, inició las obras de refacción, que incluyeron una restauración del
patrimonio edilicio histórico y una actualización y modernización de los
aspectos técnicos tendientes al confort y la seguridad que los tiempos
actuales requieren.
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El 8 de Diciembre de 2005 el Teatro fue reinaugurado,
presentando el resultado de su puesta en valor. Asì, se volvió a poner en
funcionamiento la cúpula deslizante, se reconstruyó el piso de platea,
reemplazando la madera en palcos y prepalcos, y se repuso el solado en
cazuela, paraíso, acceso y circulaciones públicas. Atento a las políticas de
integración de discapacitados, se habilitaron sanitarios para estos y se
construyeron rampas para facilitar la accesibilidad.
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El proscenio fue ampliado y equipado de un
sistema levadizo hidráulico que amplia o disminuye según su posición la
capacidad del foso. Los equipos de sonido y el sistema de iluminación fue
totalmente renovado, se construyó una sala de ensayo y se refaccionaron
camarines. La sala esta climatizada por cinco equipos de aire acondicionado
central frío-calor.
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Teniendo en cuenta la seguridad, las butacas
están construidas con pana ignífuga, lo mismo que los cortinados, alfombras y
pasamanos. Un sofisticado sistema de detección de humo y la reorganización de
las circulaciones internas para evacuación en caso de emergencia, como así
también la construcción de una escalera reglamentaria de escape, contribuyen
a lograr un máximo de efectividad en caso de imprevistos.
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En el aspecto puramente estético, se restauraron
la marquesina, figuras y relieves moldurados del frente, y se recuperó la
pintura artística del exterior. En este sentido, probablemente lo más
impactante sea la pintura alegórica del tambor de cúpula (Guido Reni "La
Aurora") que rinde homenaje a todos los géneros, personajes y personas
que a través de la historia dieron vida con su arte al teatro.
ALUMNA: LOTTERO, MARIA DE LOS MILAGROS
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