Orígenes del cine a nivel mundial
1.
2. origenes
Las películas mudas
Las películas mudas
El cine se desarrolló desde el
punto de vista científico antes de que sus posibilidades artísticas o
comerciales fueran conocidas y exploradas. Uno de los primeros avances
científicos que llevó directamente al desarrollo del cine fueron
las observaciones de Peter Mark Roget, secretario de la Real Sociedadde Londres, que en 1824 publicó un importante trabajo científico con el título de Persistencia de la visión
en lo que afecta a los objetos en movimiento, en el que establecía que el ojo
humano retiene las imágenes durante una fracción de segundo después de que el
sujeto deja de tenerlas delante. Este descubrimiento estimuló a varios
científicos a investigar para demostrar el principio.
Los primeros experimentos
Tanto en Estados Unidos
como en Europa, se animaban imágenes dibujadas a
mano como forma de diversión, empleando dispositivos que se hicieron populares en los salones de la clase media. Concretamente, se descubrió que si 16 imágenes
de un movimiento que transcurre en un segundo se hacen pasar sucesivamente
también en un segundo, la persistencia de la visión las une y hace que se vean
como una sola imagen en movimiento.
El zoótropo que ha llegado
hasta nuestros días consta de una serie de dibujos impresos en sentido horizontal en bandas de papel colocadas en el interiorde un tambor giratorio montado sobre un eje;
en la mitad del cilindro, una serie de ranuras
verticales, por las cuales se mira, permiten que, al girar el aparato, se
perciban las imágenes en movimiento. Un ingenio algo más elaborado era el
praxinoscopio, del inventor francés Charles Émile Reynaud, que consistía en un
tambor giratorio con un anillo de
espejos colocado en el centro y los dibujos colocados en la pared interior del
tambor. Según giraba el tambor, los dibujos parecían cobrar vida.
En aquellos mismos años,
William Henry Fox Talbot en el Reino Unido y Louis Daguerre en Francia trabajaban en un nuevo descubrimiento que
posibilitaría el desarrollo del cinematógrafo: la fotografía, ya que sin este invento previo no
existiría el cine. Hacia 1852, las fotografías comenzaron a sustituir a los
dibujos en los artilugios para ver imágenes animadas. A medida que la velocidad de las emulsiones fotográficas aumentó, fue posible
fotografiar un movimiento real en vez de poses fijas de ese movimiento. En 1877
el fotógrafo angloestadounidense Eadweard Muybridge empleó una batería de 24
cámaras para grabar el ciclo de movimientos del galope de un caballo.
Un paso relevante hacia
el desarrollo de la primera cámara de imágenes en movimiento fue el que dio el
fisiólogo francés Étienne Jules Marey, cuyo cronofotógrafo portátil (una
especie de fusil fotográfico) movía una única banda que permitía obtener doce
imágenes en una placa giratoria que completaba su revolución en un segundo. Sin embargo, su tira de película
consistía en un papel mojado en aceite que se doblaba y se desgarraba con facilidad. Hacia
1889, los inventores estadounidenses Hannibal Goodwin y George Eastman
desarrollaron más tiras de emulsión fotográfica de alta velocidad (que
necesitaban poco tiempo para impresionarse) montadas en un celuloide
resistente: su innovación eliminó un obstáculo esencial en la experimentación
con las imágenes en movimiento.
Hasta 1890, los científicos
estaban interesados principalmente en el desarrollo de la fotografía más que en
el de la cinematografía. Esto cambió cuando el antiguo inventor, y entonces ya
industrial, Thomas Alva Edison construyó el Black Maria, un laboratorio cerca de West Orange (Nueva Jersey), que se convirtió
en el lugar donde realizaba sus experimentos sobre imágenes en movimiento y el primer estudio de
cine del mundo. Edison está considerado por algunos como el diseñador de la
primera máquina de cine, el kinetoscopio, pero en realidad ni fue él el
inventor ni el invento era propiamente una cámara de cine. Su ayudante, William
K. L. Dickson fue quien hizo en realidad casi todo el
trabajo, diseñando el sistema de engranajes, todavía empleado en las cámaras
actuales, que permite que la película corra dentro de la cámara, e incluso fue
él quien por vez primera logró en 1889 una rudimentaria imagen con sonido. El kinetoscopio, patentado por
Edison en 1891, tenía unos 15 metros de película en un bucle interminable que
el espectador —individual— tenía que ver a través de una pantalla de aumento.
El artefacto, que funcionaba depositando una moneda, no puede considerarse por
tanto un espectáculo público, y quedó como una curiosidad de salón que en 1894
se veía en Nueva York, y antes de finalizar ese año, en Londres, Berlín y
París.
Los experimentos sobre la
proyección de imágenes en movimiento visibles para más de un espectador se
estaban desarrollando simultáneamente enEstados
Unidos y en Europa; en Francia, a pesar de
no contar con la gran infraestructura industrial de Edison, los hermanos Louis
y Auguste Lumière llegaron al cinematógrafo, invento que era al tiempo cámara,
copiadora y proyector, y que es el primer aparato que se puede calificar
auténticamente de cine, por lo que la fecha de su presentación pública, el 28
de diciembre de 1895, y el nombre de los inventores son los que han quedado
reconocidos universalmente como los iniciadores de la historia del cine. Los hermanos Lumière produjeron además una
serie de cortometrajes con gran éxito, degénero documental, en los que se mostraban diversos elementos
en movimiento: obreros saliendo de una fábrica, olas rompiendo en la orilla del
mar y un jardinero regando el césped. Uno de sus cortometrajes más efectistas
para demostrar las posibilidades del nuevo invento fue el que mostraba a un
tren correo avanzando hacia el espectador, lo que causaba gran impresión en el
público asistente. El cine que se producía mientras en el estudio de Edison era
más teatral: números circenses, bailarinas y actores dramáticos que actuaban
para las cámaras. Pero para entonces el equipamiento elemental ya había sido
estandarizado siguiendo el modelo del cinematógrafo de los hermanos Lumière, y las
películas se comenzaron a comercializar aescala internacional.
En 1896 el ilusionista
francés Georges Méliès demostró que el cine no sólo servía para grabar la
realidad, sino que también podía recrearla o falsearla. Con estas imaginativas
premisas, hizo una serie de películas que exploraban el potencial narrativo del
nuevo medio, dando inicio al cine de una sola bobina. En un estudio en las
afueras de París, Méliès rodó el primer gran filme puesto en escena cuya
proyección duró cerca de quince minutos: L’Affaire Dreyfus (El caso Dreyfus,
1899) y filmó Cendrillas (Cenicienta, 1900) en 20 escenas. Pero sobre todo a
Méliès se le recuerda por sus ingeniosas fantasías como Viaje a la luna (1902)
y Alucinaciones del barón de Münchhausen, en las que experimentaba las
posibilidades de los trucajes con la cámara de cine. Méliès descubrió que
deteniendo la cámara en mitad de una toma y recolocando entonces los elementos
de la escena antes de continuar podía, por ejemplo, hacer desaparecer objetos.
Del mismo modo, retrocediendo la película unos cuantos centímetros y comenzando
la siguiente toma encima de lo ya filmado, lograba superposiciones,
exposiciones dobles y disoluciones (fundidos y encadenados, como elemento de
transición entre distintas escenas). Sus cortometrajes fueron un éxito
inmediato de público y pronto se difundieron por todo el mundo. Aunque hoy en
día parecen poco más que curiosidades, son precursores significativos de las técnicas y los estilos de un arte entonces balbuceante.
El estilo documentalista de
los hermanos Lumière y las fantasías teatrales de Méliès se fundieron en las
ficciones realistas del inventor estadounidense Edwin S. Porter, a quien se le
atribuye en ocasiones la paternidad del cine de ficción. Trabajando en el
estudio de Edison, Porter produjo la primera película estadounidense
interesante, Asalto y robo de un tren, en 1903. Esta película, de 8 minutos,
influyó de forma decisiva en el desarrollo del cine porque incluía innovaciones
como el montaje de escenas filmadas en diferentes momentos y lugares para
componer una unidad narrativa. Al hacer esto, Porter inició el montaje, uno de
los fundamentos de la creación cinematográfica, proceso en el que diferentes fragmentos elegidos de las
diversas tomas realizadas —o disponibles— se reúnen para conseguir un conjunto
coherente.
Asalto y robo de un tren
tuvo un gran éxito y contribuyó de forma notable a que el cine se convirtiera
en un espectáculo masivo. Las pequeñas salas de cine, conocidas como
nickelodeones, se extendieron por Estados Unidos, y el cine comenzó a surgir
como industria. La mayoría de las películas, de una
sola bobina, de la época eran comedias breves, historias de aventuras o
grabaciones de actuaciones de los actores teatrales más famosos del momento.
Entre 1909 y 1912 todos
los aspectos de la naciente industria estuvieron bajo el control de un trust estadounidense, la MPPC (Motion Pictures
Patents Company), formado por los principales productores. Este grupo limitó la duración de las películas a una o dos
bobinas y rechazó la petición de los actores de aparecer en los títulos de crédito. El trust fue desmontado con éxito
en 1912 por la ley antitrust del gobierno, que permitió a los productores
independientes formar sus propias compañías de distribución y exhibición, por lo que pudieron llegar hasta el
público estadounidense obras europeas de calidad, como Quo vadis? (1912, de Enrico
Guazzoni), de Italia, o La reina Isabel (1912), de Francia,
protagonizada por la actriz Sarah Bernhardt.
El ejemplo, sobre todo
de Italia, que en 1912 con 717 producciones era el cine más potente del mundo,
llevó a los productores estadounidenses a laacción, viéndose obligados a hacer
películas más largas, en las que los directores tuvieran también una mayor libertad artística, y los actores figuraran en los títulos de
crédito, lo que hizo indefectiblemente que algunos de éstos se convirtieran en
los favoritos del público. Como resultado, siguió un periodo de expansión
económica y artística en el cine de este país.
Entre 1915 y 1920 las
grandes salas de cine proliferaron por todo el territorio de Estados Unidos,
mientras la industria se trasladaba de los alrededores de Nueva York a
Hollywood, pequeña localidad californiana junto a Los Ángeles donde los productores independientes, como Thomas
Harper Ince, Cecil B. De Mille y Mack Sennett, construyeron sus propios
estudios. Ince introdujo el sistema de unidades, en el que la producción de cada película estaba descentralizada —se trabajaba
por obra—, con lo que se podían hacer simultáneamente varias películas, cada
una de ellas supervisada de principio a fin por un jefe de unidad —un productor
ejecutivo— que dependía a su vez del jefe del estudio. Se produjeron así
cientos de películas al año como respuesta a la creciente demanda de las salas. La inmensa mayoría eran westerns,
comedias de tortazos y resbalones y elegantes melodramas, como el de Cecil B.
De Mille Macho y hembra (1919) protagonizado por Gloria Swanson. Ince, por su
parte, se especializó en la Guerra Civil estadounidense y el lejano Oeste, sin
concesiones al sentimentalismo, en los que destacó el entonces popular vaquero
William S. Hart.
Joseph Francis Keaton nació en 1895,
en Pickway (Kansas), falleciendo en Hollywood en 1966. Hijo de dos cómicos
ambulantes, Joseph y Myra Keaton, "Los dos Keaton", el pequeño
apareció en escena cuando sólo contaba un año de edad.Es considerado una de las
más importantes figuras de la historia del cine por haber entendido mejor que
cualquiera de sus contemporáneos el significado y las posibilidades del cine.
En sus obras, muy apreciadas tanto por el público como por la crítica, estableció una interesante comunicación con el espectador, exploró la elasticidad del tiempo y realizó bromas inolvidables que siguen
gustando a cuantos las ven. Lo más admirable de esta mente privilegiada es su
capacidad de improvisación y la creación de innumerables situaciones en las que
combinó un rostro impasible y un cuerpo capaz de hacer cualquier acrobacia,
realizando así situaciones divertidas, alocadas y a menudo absurdas.
Buster Keaton es uno de los tres grandes maestros del slapstick, junto a Charlie Chaplin y a Harold Lloyd. Pero cuando alguien le planteaba esta situación, él simplemente respondía: "¿cómo se puede ser un genio con un sombrero plano y unos enormes zapatos?" Lo cierto es que algunas de sus películas son verdaderas obras maestras, como El maquinista de la General (The General, 1927), que consiguió entrar en la lista de las diez mejores comedias, elaborada por una serie de especialistas en el séptimo arte. Además, la prestigiosa revista Sight and Sound la escogió en 1972 como la octava mejor película de la historia del cine.
Buster Keaton es uno de los tres grandes maestros del slapstick, junto a Charlie Chaplin y a Harold Lloyd. Pero cuando alguien le planteaba esta situación, él simplemente respondía: "¿cómo se puede ser un genio con un sombrero plano y unos enormes zapatos?" Lo cierto es que algunas de sus películas son verdaderas obras maestras, como El maquinista de la General (The General, 1927), que consiguió entrar en la lista de las diez mejores comedias, elaborada por una serie de especialistas en el séptimo arte. Además, la prestigiosa revista Sight and Sound la escogió en 1972 como la octava mejor película de la historia del cine.
Actor director, guionista y músico de
origen británico (Londres, 1889-Corsier-sur-Vevey, Suiza, 1977). Autor
completo, puede que el primero en la cronología cinematográfica, en todo el
sentido de la palabra (él mismo escribió la música de sus películas sonoras), Charles Spencer Chaplin
encarnó el cine para millones de personas durante varias generaciones,
Chaplin era un cómico genial cuyos trabajos darían brillo a la
pantalla. Su sola presencia era suficiente para asegurar el éxito comercial de
una película. Fue la primera estrella internacional y una leyenda viva desde su juventud, rompiendo con cada nueva producción
los récords de taquilla anteriores. Su personaje del vagabundo Charlot mezclaba
de una forma única la comedia sentimental, la sátira social y el patetismo de
la naturaleza humana, convirtiéndose en un arquetipo universal. Este
personaje fue creciendo a lo largo de sus películas El vagabundo (1915), Vida
de perros (1918), El chico (1921) y La quimera del oro (1925). Con la llegada del sonoro, los productores se
niegan a estrenar Luces de la ciudad (1931), pero él lo hace por su propia
cuenta y vuelve a romper todos los récords de taquilla, éxito que repite con
Tiempos modernos (1936), sátira contra la automatización del trabajo, y El gran dictador (1940), primer filme
hablado de Chaplin, una oportuna burla de los dictadores de aquella época que
le trae, sin embargo, enemistades entre los sectores más reaccionarios del poder estadounidense, obligándole a abandonar el país en la
década de 1950, cuando la ‘caza de brujas’ promovida por McCarthy siembra la
sospecha y la desconfianza hacia los cineastas progresistas. Mucho antes, en
1919, tras sus primeros éxitos, Chaplin, junto con D. W. Griffith y los dos
actores más famosos del momento, Mary Pickford y Douglas Fairbanks, habrá
formado la productora United Artists, precursora del star system —aunque en su
caso y el de Griffith además de estrellas eran los auténticos creadores y
productores—, e iniciadora de la época de oro del cine mudo en Estados Unidos.
Douglas Fairbanks (1883-1939), actor
y productor estadounidense, celebre por sus habilidades acrobáticas y como
espadachín, que constituían la principal atracción de sus películas. Su
verdadero nombre era Douglas Elton Ulman, nació en Denver, Colorado; después de
trabajar una breve temporada para una compañía de operaciones bursátiles en Wall Street, se decidió por los
escenarios en 1901. En los 14 años siguientes en los que interpretó papeles muy
variados, llegó al estrellato. En 1915 comenzó en el cine, formando poco tiempo
después —en 1919— su propia productora, la United Artists, junto con el genial
director D.W. Griffith y los no menos geniales Mary Pickford, su segunda mujer y Charles Chaplin por aquel entonces los artistas más
populares entre el público. Entre las películas más famosas de Fairbanks están
La marca del zorro (1920, Fred Niblo), Robín de los bosques
(1922, Allan Dwan), El ladrón de Bagdad (1924, Naoul Walsh), Don Q, hijo del
zorro (1925, Donald Crisp), El pirata negro (1926, A. Parker), El gaucho (1927,
F. Richard Joles), La máscara de hierro (1929, Allan Dwan) y La fierecilla domada (1929, Sam Taylor), junto a Mary Pickford. Su última
película fue La vida privada de Don Juan, en 1934, dirigida por Alexander
Korda. Su hijo, Douglas Fairbanks, también destacado actor, fue una figura
importante en la producción cinematográfica y televisiva.
El cinematógrafo fue conocido
en la mayoría de las capitales de los países latinoamericanos inmediatamente
después de la primera proyección realizada en París por los hermanos Lumière.
Sin embargo, en ninguno de ellos surgió una industria propiamente dicha hasta
la década de 1940. Desde principiosdel siglo XX, a través de la distribución y la
exhibición, las compañías estadounidenses de cine detentan el control de las
pantallas de todo el continente, salvo en el corto periodo de la II Guerra
Mundial. Como aliado, México se benefició de este importante mercado cedido por Estados Unidos en detrimento de Argentina y España, el primero neutral y el segundo
bajo una dictadura fascista, que vieron decaer sus respectivas industriascinematográficas. En ese periodo México vio crecer
su industria gracias a un mercado seguro de habla castellana. Las producciones por lo general
eran comedias y dramas populares, cuando no películas de tendencia
socio-folclórica. El cine en México había empezado con Riña de hombres en el
zócalo (1897). A partir de esta fecha no se dejaron de producir películas,
generalmente noticiarios sobre la independencia y la Revolución Mexicana como El grito de Dolores
(1910, de Felipe Jesús del Haro) o Insurrección en México (1911, de los
hermanos Alva). En 1917, el gobierno de Venustiano Carranza restringe la
difusión del cine documental revolucionario, y ese mismo año se funda la
productora Azteca Film, que realiza películas de ficción como La obsesión.
La producción cinematográfica
en el Reino Unido, Italia y los países nórdicos decayó de forma drástica tras
el fin de la I Guerra Mundial debido al aumento de los costes de
producción y a una incapacidad comercial para competir en un mercado mundial
creciente. Sin embargo, en Alemania, en la recién creada Unión Soviética
y en Francia, las películas alcanzaron una nueva significación artística,
marcando el inicio de un periodo que sería muy influyente en el desarrollo del
medio.
El impactante e innovador
cine mudo alemán tomó del expresionismo y las técnicas del teatro clásico de la época sus principales fuentes de inspiración, como muestra el ejemplo más conocido de película expresionista de
la época, El gabinete del doctor Caligari (1919), de Robert Wiene, en la que
los estilizados vestuarios y decorados se utilizaban para contar una
terrorífica historia que identifica la autoridad con la demencia y la criminalidad. Una preocupación
similar por la estilización formal y por lo sobrenatural en los temas (frente
al prosaico realismo del cine estadounidense, que ha predominado como el
único estándar debido a su éxito comercial) se evidencia en películas como El
Golem (1920), de Paul Wegener y Henrik Galeen, Nosferatu, el vampiro (1922), de
F. W. Murnau, y Metrópolis (1927) de Fritz Lang, que trata de una sociedad robótica controlada por un gran poder industrial en la que los
obreros están reducidos a la condición de esclavos. Cualquiera de estas
películas, y en especial las dos últimas, crearon escuelaen el cine comercial estadounidense con su temática,
decorados e incluso estilo de realización, como prueba el que los dos
directores fueran contratados por la industria de Hollywood para continuar su
trabajo en aquel país.
A mediados de la década
de 1920, la capacidad técnica del cine alemán sobrepasaba la de cualquier otro
en el mundo. Los actores y los directores recibían un apoyo casi ilimitado por
parte del Estado, que financió los mayores y mejor
equipados estudios del mundo, los de la UFA (Universum Film
Aktiengesellschaft), de Berlín. Los estudios introspectivos, expresionistas de
la vida de las clases populares, conocidos como ‘películas de la calle’, se
caracterizaban por su dignidad, belleza y duración, además de
introducir grandes avances en el uso efectivo de la luz, los decorados y la fotografía. Los
directores alemanes liberaron a la cámara del trípode y la pusieron sobre
ruedas, consiguiendo una movilidad y una gracia que no se habían visto antes.
Películas como las de Murnau El último (1924), protagonizada por Emil Jannings,
o El espejo de la dicha (1926), de G. W. Pabst, protagonizada por una joven
Greta Garbo, fueron aclamadas universalmente por la profundidad de las emociones que comunicaban y sus innovaciones técnicas. Debido a
la emigración de los mejores talentos alemanes, austriacos y, en general,
centroeuropeos, la producción de las películas decayó rápidamente tras 1925,
convirtiéndose en una industria más que intentaba imitar el cine que se hacía
en Hollywood.
Entre 1925 y 1930 apareció
una serie de grandes películas soviéticas, revolucionarias tanto en su temática
como en su fuerza visual y los métodos de realización empleados. La industria del cine
soviética fue nacionalizada en 1919 y puesta bajo el control del Comisariado
del Pueblo para la Propaganday la Educación. Las películas de este periodo
mostraban la reciente historia soviética con una fuerza, realismo y visión que
era la antítesis del espíritu introspectivo alemán. Los dos principales
directores soviéticos, Serguéi Mijáilovich Eisenstein y Vsiévolod Ilariónovich
Pudovkin, recibieron una fuerte influencia de la obra de Griffith, sobre todo
de Intolerancia y su montaje, aspecto del nuevo arte que analizaron en detalle,
formularon teorías, depuraron y aplicaron hasta
conseguir los más brillantes logros en este campo de la historia del cine, con
la concatenación rápida de tomas separadas de gran fuerza visual capaces de
dejar una fuerte impresión en el espectador.
El empleo más espectacular de estas
técnicas se puede apreciar en la obra de Eisenstein El acorazado Potemkín
(1925), en la que se relata el motín de los marineros de un barco de guerra,
hartos de recibir rancho podrido, y la cálida recepción que las gentes de Odesa
dan a los rebeldes. En la célebre secuencia de las escaleras de Odesa,
Eisenstein lleva hasta el clímax los disparos de los soldados zaristas sobre la
muchedumbre con una serie de escenas rápidas, simultáneas, montadas de forma
alternativa, combinando la descripción general de la escena con detalles significativos, como
el descenso del cochecito de un niño que rueda por unas interminables escaleras
al haber sido alcanzada su madre, o la imagen de una abuela tiroteada, o un
estudiante retrocediendo horrorizado mientras las tropas avanzan sobre el
pueblo con la bayoneta calada. El resultado final crea una emoción única,
integrando toda la serie de sucesos simultáneos.
El fin de San Petersburgo
(1927), de Pudovkin, y Octubre (1928), de Eisenstein, también conocida como
Diez días que estremecieron al mundo, conmemoran el décimo aniversario de la
revolución bolchevique desde distintos puntos de vista. Pudovkin narró la
historia del individuo como un héroe, una personificación de las masas. Para
Eisenstein, por su parte, las masas por sí mismas son el héroe protagonista.
Ambos cineastas —y sus respectivos operadores, Golovna y Tissé— eran además
excelentes escritores y teóricos del cine, que analizaron su propio trabajo y
el de otros autores enriqueciendo un creciente corpus de crítica y teoría del cine que se publicó en todo el mundo.
Solamente en Francia la
industria cinematográfica tenía el vigor necesario como para sobrevivir durante
la etapa que siguió a la I Guerra Mundial sin el apoyo del gobierno.
Trabajando en pequeños estudios, alquilados para cada película, un grupo de
diferentes artistas desarrolló un cine tanto devanguardia como tradicional con un mínimo de interferencias por
parte de los productores ejecutivos. El escritor, director y editor de revistas
de cine Louis Delluc fue un defensor ardiente del cine francés, que se rodeó de
creadores como Abel Gance, René Clair, Jean Epstein o Germaine Dulac. Fue un
grupo del que dependería mucho la supervivencia del cine francés. La obra de
Delluc Fiebre (1921) era un retrato impresionista de la vida de las
clases populares, mientras que Un sombrero de paja en Italia (1927), de Clair,
es una deliciosa e imaginativa comedia basada en una farsa popular del
siglo XIX, y Napoleón (1927), de Abel Gance, es una obra monumental e
innovadora en cuanto a la técnica: empleaba tres pantallas sobre las que se
proyectaban docenas de imágenes simultáneas.
Una de las producciones
francesas más destacadas de la década de 1920 es La pasión de Juana de Arco
(1928), del danés Carl Theodor Dreyer, que, trabajando con un reparto y un
equipo técnico internacionales, mezcló lo mejor del cine escandinavo, alemán y
soviético para hacer un cine con un estilo propio, fluido y lleno de encanto,
en el que forma y contenido se fundían para conseguir una reverencia operística
por el resultado final. Además, la interpretación de Renée Falconetti como Juana de Arco está
considerada como uno de los mejores ejemplos de interpretación cinematográfica
muda. Esta película, junto con Amanecer (1927), película estadounidense de
Murnau, cierran el periodo más brillante del cine mudo que daría paso al
advenimiento del sonoro.
Georges Méliès (1861-1938), pionero
cinematográfico y director de cine francés, nacido en el seno de una rica familia de fabricantes de zapatos. Estudió en París y en
Londres, donde aprendió más juegos de magia que comercio, antes de incorporarse a la
empresa familiar. Poco después compró el
teatro Robert Houdin de París para presentar espectáculos de magia e
ilusionismo.
En 1895 Méliès asistió a una de las
primeras exhibiciones de Antoine Lumière. Percibió de inmediato las
posibilidades de la nueva técnica, y así, mientras los operadores de Lumière recorrían
el mundo en busca de nuevas imágenes documentales, Méliès concebía el cine como
una fábrica de ilusiones. Adquirió un proyector en Londres y creó su propia
productora, la Star Film, nombre fortuito sin conexión alguna con los
significados universales que ambas palabras llegarían a adquirir. En su casa de
Montreuil, cerca de París, construyó el primer estudio cinematográfico;
transformó su teatro en una sala de cine; se hizo director, productor,
guionista, escenógrafo y actor ocasional y, entre 1896 y 1914, realizó 503
"viajes a través de lo imposible", hechizantes películas
de extraordinaria belleza poética y misterio. Su primer largometraje fue
L'Affaire Dreyfus (El caso Dreyfus, 1899), en la que mostraba su preocupación
por la realidad política, tras la que ganaría el
reconocimiento universal por Viaje a la luna (1902), obra maestra del trucaje
fotográfico y la innovación técnica. Desafortunadamente, Méliès fue incapaz de
competir con las grandes productoras nacientes y se arruinó en la I Guerra
Mundial, con lo que sus pertenencias se destruyeron o se vendieron. Después de
la guerra era un hombre olvidado, que tuvo que recurrir a la venta de pasteles para sobrevivir. Antes de su muerte en un asilo, Henri Langlois, creador de la cinemateca
francesa en 1934, salvó la mayoría de las películas de Méliès, que habían
sobrevivido milagrosamente, y supervisó su restauración. D.W. Griffith dijo de
Méliès "le debo todo".
En los años posteriores
a la I Guerra Mundial, la industria cinematográfica se convirtió en uno de
los sectores principales de la industria estadounidense, generando millones de
dólares de beneficios a los productores que tenían éxito. Las películas de este
país se internacionalizaron y dominaron el mercado mundial. Los autores
europeos más destacados fueron contratados por los estudios y sus técnicas se
asimilaron en Hollywood, que las adaptó a sus fines comerciales. El star system
floreció, y las películas utilizaron a las grandes estrellas, entre otras a
Rodolfo Valentino, John Barrymore, Greta Garbo, Clara Bow y Norma Shearer, como
principal atractivo para el público. El periodo se caracterizó también por el
intento de regular los
valores morales del cine a través de un código de censura interna, creado por la propia industria de
Hollywood en 1930 (el código Hays, bautizado así por dirigirlo el político y
moralista Will Hays). Este tipo de instrumentos de control político moral persistieron hasta 1968 en Estados Unidos.
En los años veinte las
películas estadounidenses comenzaron a tener una sofisticación y una suavidad
de estilo que sintetizaba lo que se había aprendido de la experiencia. Los
majestuosos westerns románticos, como El caballo de hierro (1924), de John
Ford, mostraban la economía y maestría narrativas que marcarían la trayectoria de
los directores clásicos Frank Capra, William Wyler o George Stevens. Mientras,
Cecil B. De Mille trataba de enmascarar el erotismo de sus primeras comedias
sexuales, como El señorito Primavera (1921), tras la fachada bíblica de
espectáculos como Los diez mandamientos (1923) o El rey de reyes (1927) en los
que de hecho aparecían orgías y escenas de baño con el menor pretexto.
Dos de los directores
más populares de la época, Ernst Lubitsch y Erich von Stroheim, alemán el
primero y austriaco el segundo, revelaron sus sofisticados y diferentes
comportamientos en la pantalla con sus primeras obras en Hollywood. El primero
abandonó los espectáculos que había dirigido en su país para hacer comedias
ligeras, románticas, caracterizadas por la sencillez de sus decorados,
elegancia de su técnica y encanto personal. En Los peligros del flirt (1924) o
La locura del charlestón (1926) manejó con tanta habilidad el tema sexual que
lograba al mismo tiempo mostrarlo plenamente y resultar aceptable para los
censores. El trabajo de Von Stroheim, por su parte, más duro y más europeo en
su tono, es de una riqueza extravagante e incluso en ocasiones melancólico,
como en Esposas frívolas (1922), en la que contrasta la inocencia
estadounidense con la decadencia europea. Su obra maestra sobre la codicia en
la sociedad estadounidense, Avaricia (1923), fue reducida por los ejecutivos
del estudio de diez a dos horas. La mayoría de lo cortado entonces se ha perdido,
pero incluso en su forma abreviada es considerada como una de las obras
maestras del realismo cinematográfico.
Las películas cómicas
conocieron una época dorada en los años veinte. A Chaplin se unieron otros dos
cómicos, Harold Lloyd y Buster Keaton, a la cabeza del género, ambos
continuadores de la tradición de las películas cómicas de payasadas, de una
sola bobina. Durante este periodo, cada uno de estos cómicos dispuso del tiempo
y del apoyo económico necesarios para desarrollar su estilo personal. Keaton
nunca sonreía, y en películas como El moderno Sherlock Holmes (1924), dirigida
por él, hizo contrastar su gesto impasible con los gags visuales basados en sus
increíbles facultades físicas. Harold Lloyd era un cómico temerario que jugaba
a menudo con la ley de la gravedad desde grandes alturas. Encarnaba al chico
ingenuo típicamente estadounidense, como en El estudiante novato (1925), de Sam
Taylor y Fred Newmeyer, en el que interpreta al personaje débil que demuestra
su valentía.
En 1926 la productora
Warner Brothers introdujo el primer sistema sonoro eficaz, conocido como
Vitaphone, consistente en la grabación de las bandas sonoras musicales y los
textos hablados en grandes discos que se sincronizaban con la acción de la
pantalla. En 1927, la Warner lanzó El cantor de jazz, de Alan Crosland, la
primera película sonora, protagonizada por el showman de origen ruso Al Jolson,
que alcanzó un éxito inmediato e inesperado entre el público. Su eslogan,
sacado del texto de la película "aún no has oído nada", señaló el final de la era muda. Hacia 1931
el sistema Vitaphone había sido superado por el Movietone, que grababa el
sonido directamente en la película, en un banda lateral. Este proceso,
inventado por Lee de Forest, se convirtió en el estándar. El cine sonoro pasó a
ser un fenómeno internacional de la noche a la mañana.
La transición del cine
mudo al sonoro fue tan rápida que muchas películas distribuidas entre 1928 y
1929, que habían comenzado su proceso de producción como mudas, fueron
sonorizadas después para adecuarse a una demanda apremiante. Los dueños de las
salas se apresuraron también a convertirlas en salas aptas para el sonoro,
mientras se rodaban películas en las que el sonoro se exhibía como novedad,
adaptando obras literarias e introduciendo extraños efectos sonoros a la
primera oportunidad. El público pronto se cansó de los diálogos monótonos y de
las situaciones estáticas de estas películas, en las que un grupo de actores se
situaba cerca de un micrófono fijo.
Tales problemas se solucionaron en los
inicios de la década de 1930, cuando en varios países un grupo de directores de
cine tuvieron la imaginación necesaria para usar el nuevo medio de forma más
creativa, liberando el micrófono de su estatismo para restablecer un sentido
fluido del cine y descubrir las ventajas de la postsincronización (el doblaje,
los efectos sala y la sonorización en general que sigue al montaje), que
permitía la manipulación del sonido y de la música una vez rodada y montada la
película. En Hollywood, Lubitsch y King Vidor experimentaron con el rodaje de
largas secuencias sin sonido, añadiéndolo posteriormente para resaltar la
acción. Lubitsch lo hizo suavemente, con la música, en El desfile del amor(1929), y Vidor con el sonido ambiente para crear una atmósfera natural en Aleluya (1929), un
musical realista interpretado íntegramente por actores afroamericanos cuya
acción transcurre en el sur de Estados Unidos. Los directores comenzaban a
aprender a crear efectos con el sonido que partía de objetos no visibles en la
pantalla, dándose cuenta de que si el espectador oía un tictac era innecesario
mostrar el reloj.
Los guionistas Ben Hecht,
Dudley Nichols y Robert Riskin comenzaron a inventarse diálogos especialmente
elaborados para la pantalla, a los que se despojaba de todo lo que no fuera
esencial para que sirvieran a la acción en vez de estorbarla. El estilo
periodístico rapidísimo que Hecht preparó para Un gran reportaje (1931), de
Lewis Milestone, contrasta con las ingeniosas réplicas que escribiría para la
obra de Lubitsch Una mujer para dos (1933). Nichols, por su parte, destacó por
sus diálogos claros, sin ambigüedades, en películas como María Estuardo (1936),
de John Ford. Riskin se hizo famoso por sus personajes familiares en las
películas de Frank Capra, entre ellas Sucedió una noche (1934), protagonizada
por Claudette Colbert y Clark Gable.
La tendencia a evadirse
de una realidad no demasiado halagüeña se acentuó en aquellos años. Un ciclo de
películas de terror clásico, entre las que se incluyen Drácula (1931), de Tod
Browning, El doctor Frankenstein (1931), de James Whale, y La momia (1932), de
Karl Freund, salió de los estudios de la Universal, y generó una serie de
secuelas e imitaciones a lo largo de toda la década. Una película que cosechó
un éxito rotundo de taquilla fue King Kong (1933), de Merian C. Cooper. En el
género fantástico también destacó El mago de Oz (1939), de Victor Fleming,
musical infantil basado en el librode L. Frank Baum, protagonizado por Judy Garland, que se
convertiría en la primera artista musical de la década de 1940.
La producción de películas
fantásticas de Hollywood se intentó compensar durante los años treinta con
películas más serias y realistas, europeas en su mayor parte, como la alemana
El ángel azul (1930), de Josef von Sternberg, que dio a conocer a Marlene Dietrich,
o la francesa La gran ilusión (1937), de Jean Renoir, considerada una de las
grandes películas antibélicas de la historia del cine. Un cineasta
estadounidense procedente de la
radio, el
escritor-director-actor Orson Welles, sorprendió desde su primera obra con sus
nuevos encuadres, objetivos angulares y efectos de sonido, entre otras innovaciones,
que ampliaron considerablemente el
lenguaje cinematográfico. Aunque nunca llegó a
adaptarse a la industria de Hollywood, y pocas veces encontró respaldo
financiero para sus proyectos, sus películas Ciudadano Kane (1941)
y El cuarto mandamiento (1942) tuvieron una influenciacapital en la obra de los cineastas posteriores de Hollywood y
del mundo entero.
La producción del centro
y del este de Europa fue esporádica en el periodo previo a la II Guerra
Mundial, reduciéndose en Alemania a películas de propaganda nazi como el
documental Triumph des Willens (Triunfo de la voluntad, 1934), de Leni
Riefenstahl, celebración de la concentración anual del partido
nacionalsocialista alemán en la ciudad de Nuremberg. En la Unión Soviética, el
documental se centró en recreaciones de ópera y ballets demasiado estáticas y
elaboradas, con la excepción de dos excelentes películas de Eisenstein por su
montaje y por sus innovaciones visuales: Alejandro Nevski (1938) e Iván el
Terrible (1944-1948). En Francia, sin embargo, el cine alcanzó uno de sus
mejores momentos con el realismo poético de Marcel Carné y las películas de
Jean Renoir. Jean Vigo insufló de una enorme fuerza poética a la imagen con
ejemplos como Cero en conducta (1933) o L’Atalante (1934). A pesar de la caótica
industria francesa, especialmente durante la guerra, la actividad creadora no
cesó y Marcel Carné, incluso durante la ocupación nazi, realizaría la obra
maestra Les enfants du paradis (Los niños del paraíso, 1945), de más de tres horas de duración,
empleando cientos de extras en una alegoría teatral estilizada del amor y la
muerte.
Los experimentos con película
de color habían comenzado ya en 1906, pero sólo se había usado
como curiosidad. Los sistemas ensayados, como el Technicolor de dos colores, fueron decepcionantes y fracasaban
en el intento de entusiasmar al público. Pero hacia 1933 el Technicolor se
había perfeccionado, con un sistema de tres colores comercializable, empleado
por vez primera en la película La feria de la vanidad (1935), de Rouben
Mamoulian, adaptación de la
novela de William Makepeace Thackeray. La
popularidad del color aumentó, y durante los años cuarenta se empleó sobre todo
en una serie de musicales clásicos de la MGM (Metro Goldwyn Mayer), entre los
que destaca Easter Parade (Desfile de Pascua, 1948), de Charles Walters. En la
década de 1950 el uso del color se generalizó tanto que prácticamente el blanco
y negro quedó relegado para películas de bajopresupuesto que buscaban un realismo sereno, como Marty (1955) de
Delbert Mann, sobre las aspiraciones de un carnicero del Bronx, o El
hombre del brazo de oro (1955), de Otto
Preminger, en la que se contaba la historia de un drogadicto. A partir de los
años sesenta, el blanco y negro quedó para crear efectos especiales en
películas como Psicosis (1960) de Hitchcock, o La última película (1971), de
Peter Bogdanovich. Más recientemente, lo hemos podido ver casi siempre en
películas con pretensiones artísticas, como El hombre elefante (1980), de David
Lynch, Toro salvaje (1980), de Martin Scorsese, La ley de la calle (1983), de
Francis Ford Coppola, o Zelig (1983), de Woody Allen.
En la posguerra, la llegada
de la televisión supuso un desafío a la industria del cine que aún hoy
perdura, cayendo la audiencia de unos 85 millones de espectadores anuales en
Estados Unidos durante la guerra a apenas 45 millones a finales de la década de
1950. La industria respondió ofreciendo más espectáculo, que se concretó en el
mayor tamaño de las pantallas.
En 1953, la Twentieth
Century Fox estrenó su película bíblica La túnica sagrada, de Henry Koster, en
un sistema nuevo denominado CinemaScope, que inició la revolución de los
formatos panorámicos. En una sucesión rápida, todos los estudios lanzaron sus
sistemas panorámicos, tales como el Vistavisión, Todd-AO, Panavisión,
SuperScope y Technirama. De todos ellos sólo el Todd-AO y el Panavisión
sobrevivirían, ya que suponían el uso de una sola cámara, un solo proyector y
película estándar de 35 mm, adaptándose más fácilmente a todos los
sistemas; su éxito cambió definitivamente la forma de las pantallas de cine.
Musicales a todo color, en pantallas anchas y plagados de estrellas, como Ha
nacido una estrella (1954), de George Cukor, u Oklahoma (1955), de Fred
Zinnemann, superproducciones históricas como Ben-Hur (1959), de William Wyler,
y películas de aventuras como Rebelión a bordo (1962), de Lewis Milestone, o
Doctor Zhivago (1965), de David Lean, llenarían las pantallas de cine.
Los dos países latinoamericanos
que poseen una industria cinematográfica más sólida y con mayor tradición son
México y Argentina.
En 1920 se crean en México
los estudios Camus y, ocho años más tarde, Cándida Beltrán, pionera de las
realizadoras mexicanas, dirige El secreto de la abuela. Más fuerte que el deber
(1930), de Rafael J. Sevilla, inaugura formalmente el cine sonoro mexicano, con
técnicos que se habían formado en Hollywood. En 1931 Eisenstein rueda su
inacabada ¡Que viva México! Fernando de Fuentes realiza dos obras fundamentales
llenas de madurez cinematográfica: El compadre Mendoza (1933) y el relato épico
de la Revolución Mexicana Vámonos con Pancho Villa (1935). En 1940 se consagra
Mario Moreno, Cantinflas, con la película Ahí está el detalle, de Juan Bustillo
Oro. En esta década se producen películas cuya calidad sería reconocida en todo
el mundo, como María Candelaria (1943), de Emilio Fernández; Doña Bárbara
(1943), de Fernando de Fuentes, o Distinto amanecer (1943), de Julio Bracho. Es
también la década de los grandes actores mexicanos, como Dolores del Río, María
Félix, Pedro Armendáriz y Jorge Negrete. En 1942 se crea el Banco Cinematográfico como aval para la producción de
películas, pero sólo beneficia a las productoras más fuertes como Grovas,
Filmex, Films Mundiales y Posa Films (de Cantinflas). En 1944 se fundan los
estudios Churubusco, de donde saldrá la abundante producción mexicana de
películas de todos los géneros que invadirá el resto de países
latinoamericanos. Juan Orol cultivó un peculiar cine negro mexicano con
películas comoMisterios del hampa (1944). En 1950 se producen 122 películas,
el año más fructífero. Aquel año Luis Buñuel realiza su obra maestra mexicana
Los olvidados, premiada en el Festival de Cannes, sobre los jóvenes marginados
de las grandes ciudades.
Desde la Dirección General de Cinematografía se da
impulso a producciones como Tarahumara (1964), de Luis Alcoriza, que es un
nuevo acercamiento a los indígenas marginados. La actriz mexicana Silvia Pinal
protagoniza Viridiana (1961), otra obra maestra de Luis Buñuel, rodada en
España. El cine mexicano aborda la historia del país desde nuevos enfoques con
películas como Emiliano
Zapata (1970), de Felipe Cazals, y Reed,
México insurgente (1972), de Paul Leduc, o emprende búsquedas en el lenguaje cinematográfico con La hora de los niños (1969), de
Arturo Ripstein. Cuando todo apunta a un renacimiento del cine mexicano, al reanudarse además la entrega de
los premios Ariel, en la década siguiente la crisis de esa cinematografía se hace evidente. En 1983 los
estudios Churubusco son alquilados para películas extranjeras. Aunque
directores como Arturo Ripstein, Felipe Cazals, Paul Leduc y otros continúan
realizando producciones independientes en la década de 1990, no se ven signos claros de fortalecimiento del cine mexicano como
industria capaz de competir con otras cinematografías.
En Argentina, el otro
país latinoamericano con tradición cinematográfica, el panorama es similar. Su
industria se remonta a 1915, año en que se realizó Nobleza gaucha, de Humberto
Cairo, el mayor éxito del cine mudo argentino. En 1917 debuta en el cine Carlos
Gardel con Flor de durazno. En la década de 1930 se construyen los estudios
Liminton y Argentina Sono Film. Proliferan las película con temas de tango, como Los muchachos de antes no usaban
gomina, de Manuel Romero, que ganan el mercado latinoamericano. En 1942 se
alcanza la mayor producción de películas, con un total de 57 títulos, entre
ellos La guerra gaucha, de Lucas Demare. Pero en estos años se hace evidente el
boicoteo de Estados Unidos con la escasez de película virgen. La industria argentina del cine
pierde el mercado latinoamericano en beneficio de las producciones mexicanas.
Aunque el gobierno promulga un decreto de exhibición obligatoria de películas
nacionales, la crisis continúa y se agrava con las guerras intestinas entre las principales productoras. A
finales de la década de 1940 se cierran varios estudios. A partir de entonces,
el cine argentino recibe subvenciones, pero la pérdida de los mercadosexteriores pesa demasiado. En 1950 se construyen los
estudios Alex, pero para entonces muchas productoras habían quebrado.
En 1955 fue invitado Emilio
Fernández, el gran director mexicano, para realizar La
Tierra del Fuego se apaga. En los años
sesenta apareció lo que se llamó nuevo cine argentino, con películas como Alias
Gardelito (1961), de Lautaro Murúa. El gran cineasta argentino Torre Nilsson
realiza una nueva versión de Martín
Fierro en 1968. En la década de 1970 hay un
leve repunte de la industria argentina del cine encarnada por producciones
independientes y con temáticas distintas a las tradicionales de tangos y gauchos, como La fidelidad (1970), de Juan
José Jusid, con el actor Héctor Alterio, que después ha trabajado en el cine español; La Patagonia rebelde (1974), de Héctor Olivera; La Raulito (1975),
de Lautaro Murúa; La parte del león (1978), de Adolfo Aristarain, que dirigiría
también Tiempo de revancha (1981), con el actor Federico Luppi; Momentos
(1980), de María Luisa Bemberg, y El arreglo (1983), de Fernando Ayala. Después
de un periodo de cierto estancamiento, en los últimos años el cine argentino ha
experimentado un renacer con autores como Eliseo Subiela (No te mueras sin
decirme a dónde vas, 1995).
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