cine argentino

 Aspectos principales del desarrollo histórico, económico, social, político, cultural de Argentina entre 1860 y 1930.

Para empezar hablar de este periodo cabe destacar, en orden simultaneo, tres presidencias concernientes, y de importante envergadura, a la construcción del Estado Nacional. Mitre (1862), Sarmiento (1868 / 74) y Avellaneda (1874 / 80) afianzaron un orden institucional de República unificada, por medio del cambio en la estructura social y políticas económicas. Se debe, en estas mismas, el fin de la Argentina criolla derivada de una antigua relación portuaria. Argentina se delimitaba en función a su geografía, es decir, las provincias del litoral, el puerto de buenos aires, y el campo. El orden suponía, entonces, la división de unitarios y federales. Pretendiendo unidad, Mitre, emprendió la organización de una base de Estado Nacional. Desaislar las provincias y delimitar, a su vez, la jurisdicción del Estado. Afronto de esta forma, problemas estructurales y funcionales, que vieron su cause final con el nuevo orden económico de eje agrario y una tácita conformación social, que aseguraba el devenir del país.

Roca, hacia mediados de siglo, comenzó la integración del mercado y la expansión del capitalismo. El desarrollo ferroviario integró el territorio y promovió la presencia del Estado en toda la región. El crecimiento de la agricultura y la aparición de la ganadería contribuyeron, de la mano de esta expansión, a forjar los cimientos de una estructura económica fundada en el campo. La inmigración representa un factor preponderante para el crecimiento, a partir de la década del 80 se incremento notablemente, multiplicándose en pocos años hacia los noventas, contribuyendo a fortalecer la producción de las tierras. El país, de esta forma, se convirtió en uno de los mayores productores mundiales.

Las leyes del registro civil y el matrimonio civil influenciaron a la vida de los hombres y comenzó a ser regulado por el estado y no por la iglesia. Este dictaría la ley del servicio militar obligatorio para controlar, disciplinar y argentinizar a los hombres mayores de edad.

Yrigoyen fue presidente entre 1916 y 1922, lo que constituyó un periodo excepcional. Yrigoyen y Alvear, posteriormente, tenían posiciones distintas, pero debieron poner en pie las instituciones democráticas y conducir las demandas de reforma de la sociedad.

La primer guerra presupone el fin de un crecimiento económico prolongado y fácil, y modificó a la realidad económica, social, política y cultural. Cambia el escenario económico, representando nuevas dificultades. De la misma forma, las tensiones sociales se vuelven conflictivas y acentuadas. Yrigoyen mantuvo, sin embargo, la neutralidad benévola. Las condiciones sociales se agravaron luego por las dificultades del comercio exterior y la retracción de los capitales, perjudicó las exportaciones de cereales y maíz y agravó la situación de los chacareros y jornaleros. La revolución mundial servirá de ejemplo para los trabajadores y las clases propietarias que desequilibraron la democracia liberal. Surgirán nuevas tendencias ideológicas y políticas que tenían un mensaje común: el rechazo a la movilización social y la crítica a la democracia liberal. En 1922, el Estado manifestó la libertad de avanzar en una legislación social que suponía al reconocimiento del actor gremial. La expansión de la cultura letrada forma parte de este proceso de movilidad social.

Vale destacar que la Reforma Universitaria de 1918 constituyó un problema importante para esta sociedad en expansión, y fue una expresión de esta transformación. Las universidades cuyo propósito predominante era formar profesionales, decidieron ahora vincularse con los problemas de la sociedad. La reforma universitaria constituyó un movimiento de apertura social e intelectual que se nutrió del antiimperialismo latinoamericano y de la revolución rusa. La aspiración al ascenso individual y la reforma social caracterizaban la nueva cultura como así también las nuevas ideas, actitudes, el acceso a la vivienda propia y la reivindicación de la mujer. La situación económica redujo la jornada de trabajo, aumentó el tiempo libre disponible ayudando al éxito de las bibliotecas y lecturas. Entre los años  del 20 y el 30 los medios de comunicación influenciaron notablemente las formas de vida, las actitudes y los valores de la sociedad. Estas tendencias de homogenización de la sociedad constituyeron un mundo intelectual y artístico. Desde 1914  la economía argentina  se vio afectada y con ella, las exportaciones, el ingreso de capitales, de mano de obra, y la expansión de la frontera agraria. Podría decirse que argentina vivió una fuerte crisis entre 1913 y 1917, con la regularización de su comercio de guerra se recuperó, hasta que, en 1921, los efectos de la posguerra la hicieron decaer; la tranquilidad volvió durante los años “dorados”, hasta 1929.

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Pioneros del cine y primeras experiencias hasta 1909. Ejemplos.

El 1894, se introduce el Kinetoscopio, de Edison, pero, el cine, llega a la Argentina el 28 de julio de 1896, en el teatro Odeón, donde se realiza la primera exhibición pública. Las cámaras Elgé, de origen francés, llegaron  en el año 1897, y comenzaron a ser utilizadas por Eugenio Py. Fotógrafo iniciador de filmaciones sistemáticas, quien instala el primer laboratorio cinematográfico y realiza Visita del Dr. Campos Salles a Bs. As., el primer documental de época. Sin embargo, su primer realización se considera “La bandera Argentina”. Eugenio Cardini, en 1904, incursiona argumentativamente en Escenas Callejeras, y en Casa Del Fotógrafo, con situaciones cómicas. Sobre lo artístico o cultural, prevalece la exploración de herramientas técnicas, al mismo tiempo que comienza la explotación comercial de La casa Lepage y de Glucksman (quienes ofrecen proyectores y películas a restaurantes, cafés y otros lugares de diversión). En el año 1900 se inaugura la primera sala cinematográfica: el Salón Nacional. Este año significó el inicio de filmación de noticieros y la instalación del primer biógrafo, de Gregorio Ortuño, como se filman las intervenciones quirúrgicas practicadas por el Dr. Alejandro Posadas. La primera época del cine argentino, hasta 1909 fue similar a la del cine universal, se basaba en el noticiero breve, apenas informativo, y en el documental elemental.

Nombre del film	Director o productor	Año
La revolución de Mayo	Gallo	1909
Avelino Viamonte	Producida por Alsina	1909
La Creación del Himno Nacional	Gallo, Juria, Spain	1909

Periodo 1909-1920: formas de producción, tipos de films, temáticas, directores. Ejemplos.

El 11 de marzo de 1910, Gallo estrena El Fusilamiento De Dorrego, a la que sucede un conjunto de películas en las que prevalecen los temas históricos, relativos a los festejos del centenario de la Revolución de Mayo. En 1912, se funda la Sociedad General Cinematográfica, por Julián de Ajurua, y se impone con ella el sistema de alquiler de copias.

A partir del éxito de Nobleza Gaucha en 1915, suceden a esta varias películas con temática que plantea dicotomía de la conjunción campo ciudad.

Se construyen nuevas productoras, como la del matrimonio Quiroga, que  producen Hasta Después De Muerta, película de temática burguesa ciudadana, cómica y melodramática.

Otro filón explotado en esta etapa fue el de la adaptación de obras literarias y teatrales, como así también la temática social. En 1916, Lipsi, abordó el tópico suburbano con resaca, como la asuntos históricos en Federación O Muerte de 1917; el documental y el noticiero fueron sus pasiones. A él se le debe el film revista valle, noticiero semanal desde 1916.

La ficción, creció hacia el largometraje con Amalia, en 1914. En 1917, la sátira política y el primer largo en dibujos animados; y en 18 la animación con muñecos, ironizando la figura presidencial de Yrigoyen.

Roberto Guidi, supero el primitivismo de su tiempo en 1919, año en que fundo la Ariel Film, con Biasotti y Ponisio, siendo un pionero como universitario nativo en dedicarse a la producción. En El Mentir De Los Demás aborda temáticas evadidas de convencionalismo de modas. Incursiona con los castings, en donde hacer resurgir el sentido de las personalidades en función del cine. La búsqueda de naturalidad en sus técnicas, destacaron a Guidi en los medios audiovisuales de este periodo.

Periodo 1920-1930: formas de producción, tipos de films, temáticas, directores. Ejemplos.

En 1920 las películas extranjeras se forjaron como serios competidores, afectando la producción nacional. El cine sonoro sorprende al cine nacional en relaciones precarias, en comparación a las producciones extranjeras hasta ahora, ayudando a la posibilidad de luchar en condiciones favorables ante esta diferencia. Es así como la circunstancia nos permite desprendernos de la competencia extranjera. No hubo cine crítico de envergadura, el desarrollo supedito las diferencias oficialistas Yrigoyenistas hasta Alvear, ganando terreno el cine policial, el de Roberto Villiarán, por ejemplo, que compromete la ficción con el documental, llevando a la pantalla un proceso judicial real y detonando la curiosidad del espectador, por seguir un hecho policial real, como si se tratara de un serial. Si bien en el país se manifestaba un clima de preocupación  por la realización cinematográfica, era raro el caso (como se dio en Santa Fe, Córdoba y Tucumán) en las que las producciones salían de la metrópoli porteña.

En Ferreira, su cine revienta en lo plástico como punto de partida, motor que encontró en sus preocupaciones técnicas, relegando a un segundo plano las bandas sonoras y apostando a la imagen visual. Fue predominante-mente ciudadano, buscando sus temáticas hacia tierra a adentro. Dirige su primer film sonoro y hablado, Muñequitas Porteñas, en el 31. De temática gauchesca combinada con arrabal tanguero, sus argumentos son esquematiza-dos, de personajes tipificados en escenarios naturales de icnología urbana, hasta llegar al campo. Lo mismo Irigoyen, quien obtuvo una importante continuidad con películas elementales, a menudo sensacionalista. Las temáticas sentimentales o de prostitución ciudadana. Ferreira surge entre otros directores claves, abriendo espacio a una camada de nuevos directores, entre ellos Torres Ríos, Edmo Cominetti, Nelio Cosimi. La Letra de tango adquiere relevancia narrativa en la articulación guionística interna.

Análisis comparativo entre los films: “La Revolución de Mayo” (1909), “Nobleza gaucha” (1915), “Juan sin ropa” (1919), y “Perdón viejita” (1927.

La Revolución de Mayo, filmada en 1909, reproduce el acto patriótico en 15 escenas. Es un quiebre con el cine, abanderando el comienzo de uno patrio. No esta centrada la cámara en posición de mirada teatral, si no ubicada en el lateral derecho, lo mismo con Nobleza Gaucha de Lapera, Gunche, Cairo filmada en 1915, que evoluciona aun mas en este lenguaje fílmico. En La Revolución de Mayo se crea la sensación de perspectiva y profundidad de campo, aunque los interpretes responden aun a la entrada y salida de campo como en el escenario. Los fondos están ocluidos. Se comienza a trabajar con luz artificial sobre los decorados.

Mas adelante, en la anteriormente señalada Nobleza Gaucha, con trama avanzada y despegada de cualquier influencia teatral, la moda rural mudo las cámaras a escenario reales (urbanos también), y los argumentos aportaron una nueva tónica melodramática, estereotipada en buenos y malos. Refleja una polaridad entre el campo y la ciudad, exploración interesante en el lenguaje cinematográfico, lo mismo que el ajuste de los títulos del relato, en donde adaptó pasajes del Martín Fierro. No tubo éxito inmediato hasta su segunda presentación, aunque representó una producción de tremendo éxito monetario en todo el mundo, volviéndola una película de composición reconocida. Para destacar, Nobleza Gaucha, es la primer visión fílmica contestataria sobre la oligarquía terrateniente y financiera frente al hombre sencillo y rudo de las pampas gauchescas. De encuadres claros, travellings, panorámicas y montaje preciso, también representa un icono en la exploración técnica.

Juan sin Ropa, de 1919, retoma la bipolaridad entre campo y ciudad, pero potenciada por los conflictos sociales de posguerra. Producida por el matrimonio Quiroga, es la primer producción que se coloco a favor del proletariado, anterior a cualquier movimiento popular en el cine. Trasluce el movimiento sindicalista y huelguista de la época, evocando a La Semana Trágica, un resonador artístico que se dio con pequeña anticipación histórica. Cuenta con una secuencia documental sobre  los obreros de la carne, utilizando escenarios de la ciudad como así también el campo y las faenas.

Perdón, Viejita, si bien rescatada en el 27, por filmólogos que advirtieron su relevancia cultural del patrimonio cinematográfico, es una película del cine mudo, que intuye primeros aciertos narrativos y su compromiso social. La elaboración técnica supone los rudimentarios métodos del cine no financiados, reflejado en las carencias estéticas, aunque como señalamos, devela el importante discurso del matriarcado en la sociedad Argentina, de forma folletinescas pero de carácter antropológico.

En la década del `20, el cine argentino inicia la conquista de los mercados de Latinoamérica. La industria cinematográfica crece ininterrumpidamente, ya que Argentina era uno de los mayores países distribuidores de películas hispanohablantes. Ya cuenta con realizadores, técnicos y actores experimentados, empresarios con un importante poder adquisitivo, dueños de circuitos de distribución y exhibición. La industrialización propiamente dicha comienza en 1933, con el estreno de las dos primeras realizaciones sonorizadas mediante el sistema óptico (Movietone: la banda sonora impresa en el margen de la película) y con la producción de dos films iniciales: “Tango” (de la Argentina Sono Film) y “Los tres berretines” (Lumiton). Lumiton contaba con estudios propios desde diciembre de 1932; mientras que Argentina Sono Film trabajaba en viejos sets utilizados durante el período mudo, hasta que en 1937 funda los estudios de Martínez.

Aprovechando el auge de la incorporación del sondo en los films, Eduardo Morera dirigió a Carlos Gardel en diez cortometrajes, cada uno con una canción, única aparición de Gardel en el cine sonoro argentino.

Con “Los tres berretines”, de Malfatti y de Las Llanderas, surge la Sociedad Anónima Radio cinematográfica Lumiton, empresa creada por Enrique T. Susini, César José Guerrico y Luis J. Romero Carranza.

En cuanto a Ferreyra se puede mencionar los siguientes films: “El cantar de mi ciudad” (1930), “Muñequitas porteñas” (1931), “Mañana es domingo” (1934) y “Puente Alsina” (1935).

1)      Temáticas, géneros y estilos predominantes en el período 1933- 1939.

Este período abarca la aparición del cine sonoro y la industrialización, con su consiguiente expansión por diversos países. Comienza la gran decadencia industrial y artística, debido a la falta de material virgen por los ecos de la guerra y por la despersonalización de los argumentos. Se comprende al cine como medio para dirigir la mentalidad de la masa y para ordenar el pensamiento del individuo con el fin de orientarlo en dirección de carácter masivo.

Se comienza a hablar en Buenos Aires del cine “tartamudo”, llevando al público a tener las primeras experiencias del cine sonoro utilizando discos. A raíz de esto surge el deseo por sincronizar algunos de los films ya estrenados. Con la incorporación del sonido se realizan también numerosos musicales, como “Tango” por ejemplo.

En esta etapa se explotaron también los rasgos caricaturescos de la sociedad argentina, poniendo como temática todo aquello que haga referencia a la misma (familia, vida en la calle, vida en la puerta de las casas, patios de las casas, etcétera)

A estos cambios se le sumó uno que definió el destino del cine nacional: la concurrencia de la clase media al cine.  Es por eso que los argumentos cinematográficos retrataban principalmente lo que parecía identificatorio de un modo presente de vivir. También hubo marginados, de los que el cine se ocupó con diversas intenciones, que van desde el retrato pintoresco hasta el melodrama dirigido por las disposiciones de los gobiernos. El cine nacional creció sobre dos líneas: la de inspiración burguesa y la de inspiración popular.

Buenos Aires fue el centro de la irradiación casi único del cine local en dos direcciones: la de la producción (mayormente dada en Capital) y la de los argumentos que sucedían en la urbe porteña. A través de esto, los films, dieron a Buenos Aires, una imagen cambiante, heterogénea, pintoresca y hasta mitológica respecto a los géneros y estilos particulares. Cabe mencionar los siguientes realizadores:

▪ Ferreyra muy intuitivo, no tenía plan preconcebido y filmaba según su inspiración, de allí los altibajos de sus obras. Una de sus características son: su captación espontánea y directa que contenía la iluminación y poética, su forma libre de filmar, casi sin guión. Carecía de los instrumentos técnicos necesarios.

▪ Romero, con estilo ágil y una dinámica incomparable realizaba films en la línea del melodrama y con asociaciones sociales.

▪ Saslavsky, mostró al cine como entretenimiento. Se interesó además por el cine criollo, género no abordado por muchos realizadores.

▪ Zavalía, realizó comedias que seguían la línea de calidad y preocupación formal planteada por Saslavsky.

▪ Amadori, buscó conseguir relatos fluidos e ingeniosos, comedias sentimentales y enredos de personajes con laberintos cómico-dramáticos de mañosa resolución. Se inclinó por la crítica social de distintos ámbitos.

▪ Soffici, demostró una segura preocupación social.

▪ Torres Ríos, retornó con el sainete en el cine nacional argentino. Evocaba la vida familiar,  sus conflictos mínimos y el profundo sentimiento que anidaba en los personajes callados.

En general, el cine de este período se balanceaba entre lo muy popular (tangos, historias de marginados, venidos a menos, gente de campo segregadas a la gran ciudad), algunas adaptaciones literarias (“Amalia”, de Barth), historias policiales (“Fuera de la ley”, de Romero), melodramas de fuerte contenido dramático dirigidos sobre todo a la mujer (“Con alas rotas” de Caviglia), algunos temas camperos con caracteres históricos (“Huella”, de Barth), muchos cantores populares (“ídolos de la radio”, de Morera).

2)      Directores más significativos y sus filmes (1933-1939).

Este período comenzó con Mentaste y Ferreyra con estilos bien diferenciados desde el punto de vista del cine y del contexto en el que se desarrolla.

José Ferreyra, proveniente del cine mudo filmó en 1934 “Mañana es domingo”, “Calles de Buenos Aires” y “Riachuelo”, la cual fue utilizada como tarjeta de presentación en el exterior.

Mentaste, era de origen italiano y su obra más importante fue la fundación de “Argentina Sono film”, después de escuchar la propuesta de Moglia Barth y de contratar actores de renombre, realizó en 1933, “Tango”, basada en un cantor desesperado porque su novia de barrio se fue con un galán maduro. Él supone que fueron a París, y viaja hacia allí, sin imaginar que la chica lo esperaba con paciencia en la pieza del conventillo. A la vuelta, el cantor ya había quebrado varios corazones que dan lugar a la inserción de tangos, considerando a éste como el primer film argentino con sonido óptico.

Mario Soffici es la figura principal del espectáculo de los años ´30, proveniente del teatro. Se acercó a Ferreyra para conocer el manejo cinematográfico y comenzó interpretando papeles en “Muñequitas porteñas” y “El linyera”. Su primera película como realizador se estrenó en 1935, bajo el nombre de “El alma del bandoneón”. Poseía un gran interés en temas nacionales, con un gran respeto hacia los valores culturales, evitando las fáciles esquematizaciones. Así surgieron: “Viento norte”(1937), “Kilómetro 111”(1938).

   5)   Comentarios críticos sobre fragmentos de estas películas: “Los tres berretines”, del equipo Lumiton, “Ayúdame a vivir”, de José A. Ferreyra, “Mujeres que trabajan”, y “Fuera de la ley” de Manuel Romero, “Km 111”, de Mario Soffici.

▪ ”Los tres berretines” (1933) es la segunda película del cine sonoro argentino, estrenada apenas una semana después de la primera, ¡Tango!. Fue la primer película realizada por Lumiton  y dirigida por Enrique Telémaco Susini y protagonizada por Luis Arata, Luis Sandrini y Luisa Vehil. Y, también, la primera en tener un guión y relatar una historia.

La película se denomina “Los tres berretines”, porque está referida a los tres principales "berretines" (hobbies o aficiones) de los porteños: el fútbol, el tango y el cine. Es la historia de una familia de clase media de Buenos Aires, que vive de una ferretería, en la que el padre se queja, porque todos tienen un "berretín" que los lleva a desatender el negocio familiar. Finalmente es el propio padre, quien termina siendo ganado por los tres berretines.

El fragmento que analizamos es la escena en que uno de los hijos, el arquitecto, va a visitar al padre en el día de su cumpleaños. El padre del arquitecto mantiene una charla con el abuelo de este, donde en un comienzo, no se lo ve porque esta fuera de campo y luego entra al cuadro. Los encuadres en su mayoría son planos medios, y planos conjunto y el dialogo lo acompaña, siendo este también muy fluido.

▪ “Ayúdame a vivir”(1936) es una comedia argentina, dirigida por José Agustín Ferreyra y protagonizada por Libertad Lamarque, Floren Delbene y Santiago Gómez Cou. Libertad Lamarque, a quien pertenecía la idea original, elaboró el guión juntamente con Ferreyra.

Mientras estudia en un internado católico, en los años '30, la joven Luisa conoce a un muchacho, Julio, que desde la calle y reja por medio conversa con ella hasta que el arrogante hermano mayor de la muchacha que ha tomado el rol de jefe de la familia la retira del establecimiento y la lleva a vivir a la casona familiar junto con otro hermano y el abuelo. La relación con Julio continúa y con una pareja amiga hacen una salida a un parque. Al agravarse una tos que Luisa ya tenía en el internado se revela una tuberculosis por lo que es enviada a las sierras de Córdoba a reponerse provocando la separación con Julio, a quien sus amigos tratan sin resultado de hacer que salga con otras mujeres en Buenos Aires.

Ya repuesta, Luisa envía a Julio un telegrama anunciándole su regreso a Buenos Aires pero no lo recibe porque lo intercepta un amigo con el que había convenido ir ese día al cabaret. Cuando Julio vuelve a la madrugada borracho y con una rubia, encuentra en su casa a Luisa que comprueba su infidelidad. La rubia sale de la casa pero rueda por la escalera y Luisa es acusada de homicidio pero Julio consigue que la mujer agonizante la exculpe.

La música cumple un papel peculiar en la película pues las canciones acompañan y complementan la trama, por ejemplo en  la escena donde Luisa encuentra a Julio en evidente infidelidad, cantará el tango Ayúdame a vivir.

El fragmento que seleccionamos, es aquel donde Luisa le comenta a sus compañeras del internado sobre Julio. Hay cantidad de planos generales de las camas dispuestas una al lado de las otras, y planos conjunto de las jóvenes conversando en secreto. Se observa raccord de miradas entre las pupilas y la protagonista cuando narra las anécdotas con el muchacho.

▪ “Mujeres que trabajan” es una película argentina de 1938 del género de comedia que marca el debut cinematográfico de Niní Marshall con el personaje de Catita. Su director fue Manuel Romero. Fue producida por Lumiton.

En “Mujeres que trabajan” Romero va a filmar la vida de un grupo de empleadas de la tienda La piedad, todas figuras estelares del cine: Mecha Ortiz, Pepita Serrador, Alicia Barrié, Sabina Olmos y Niní Marshall, Catita. El personaje de la película, una vendedora de tienda, comparte la pensión con un grupo de compañeras de trabajo. En este grupo va a haber distintos arquetipos femeninos, una cantante aficionada, una cholula que sueña con casarse con Robert Taylor y la novedad es Pepita Serrador que es una intelectual de izquierda, que lee en el desayuno a K. Marx y aconseja a sus amigas que se ocupen de la humanidad y no de esas pavadas como la vida de los artistas.

Se expuso otro fenómeno social: la incorporación masiva de la mujer al estudio y al mercado de trabajo en la Argentina.

En Mujeres que trabajan toda la secuencia de inicio está jugada desde encuadres que remiten directamente a un estado anímico y a un sentir la noche porteña. Los contrapicados y los encuadres torcidos suman desde lo formal el paso vertiginoso e inacabable de esa noche de farra. Todo es clásico y narrativamente fluido.

▪ “Fuera de la ley” (1937) del director Manuel Romero, producida por Lumiton, es un policial inspirado en Scarface de Howard Hawks y con referencias a Al Capone. Un gran ejemplo de acercamiento ortodoxo al género es el cuidado formal  por los elaborados movimientos de cámara e iluminación, que hacen de “Fuera de la ley” el policial clásico por excelencia del cine argentino.

▪  “Km 111” (1938), es una popular comedia de Mario Soffici. Es posiblemente la primera película argentina en la que se denuncia los efectos prácticos del imperialismo inglés en Argentina. Está inspirada en el drama de los agricultores explotados por los intermediarios. Km. 111, escrita por Pondal Ríos y Olivari, es una película extraordinaria, por la ambientación en un pueblo a 111 km. de la nada; la denuncia social, el espíritu burlón que Soffici nunca abandona y la ironía.

La historia central es la del Jefe de la estación de tren, Ceferino (Pepe Arias), que es al mismo tiempo telegrafista y habla siempre con metáforas ferroviarias. Va a compartir con los colonos la alegría de una cosecha excepcional. Luego, cuando el banco se niega a darles un crédito, ellos le piden a Ceferino que les fíe  los fletes para enviar el cereal a Buenos Aires y de este modo evitar al acopiador local que pretende comprarles el trigo a un precio miserable. Como Ceferino, pese a que quiere ayudarlos, se niega, uno de ellos desesperado decide quemar la cosecha. Ceferino se conduele y les cede los fletes y por eso es echado del ferrocarril.

El fragmento que seleccionamos es cuando descubren a Ceferino con irregularidades en su estación, en esta fragmento no hay música orquestal que marque la tensión del momento, pero si un silencio, que combinado con el sonido ambiente del lugar y los diálogos de los dos personajes, logra cumplir su función dramática, finalizando con un llamado a Buenos Aires. Con lo que respecta al tamaño de plano, el director eligió primeros planos para la cara de Ceferino angustiado, planos medios de los dos personajes hablando, tambien hay utilización de zoom in.

PRÁCTICO Nº 13:

Cine Argentino. Período 1940-1955

1)      Breve contexto económico, social, político y cultural.

Desde 1940 hacia 1943 podría decirse que se consolidó la industria fílmica argentina, con grandes posibilidades de exportación en un país de habla española.

En estos tiempos se dio la crisis económica mundial, junto con la Segunda Guerra Mundial.

Además hubo acuerdos comerciales con Gran Bretaña.

En Argentina hubo una elección de diputados, se dio el triunfo de la USR. Hubo una división en la prensa que fue producto de la situación nacional, estaban los periódicos Pro-eje (“Crisol” y “El pampero”) y los periódicos aliados (Nación, Prensa, Crítica Y Razón).

Además se dio un movimiento del Gov. (Grupo de oficiales unidos) quienes dieron un golpe en el año 1943, implantando la enseñanza religiosa, dándose así la disolución de la acción argentina y demás partidos políticos.

En 1944, Perón pide el cargo de secretario de trabajo y prevención. Perón desarrolló una intensa tarea desde la recién convertida Secretaría de Trabajo y Previsión tendiente a captar la voluntad política de los trabajadores. Hizo aprobar decretos leyes de vital importancia en el campo laboral. El poder de Perón iría creciendo junto con su popularidad. En 1944 el general Edelmiro Farrell desplazó de la presidencia al general Pedro Ramírez y nombró a Perón Ministro de Guerra y Vicepresidente. Algunos sectores militares vieron con preocupación la creciente influencia del Coronel. Perón fue obligado a renunciar a principios de octubre y detenido y trasladado a Martín García. El 17 de octubre de 1945 miles de trabajadores provenientes del cordón industrial del Gran Buenos Aires ocuparon la Plaza de Mayo decididos a no moverse hasta que Perón apareciera en los balcones de la Casa Rosada. Por la noche finalmente el Coronel pudo estrenar su saludo con los brazos en alto. Perón se había impuesto y ya ocupaba un lugar destacado en la política nacional.

Mientras Perón organizaba sus fuerzas partidarias con el Partido Laborista, sectores radicales disidentes y conservadores, la oposición constituyó un frente electoral denominado Unión Democrática. Lo integraban la U.C.R, el Partido Socialista, el Partido Demócrata Progresista y el Partido Comunista. A la Unión Democrática la apoyaron la Sociedad Rural, la Unión Industrial, la Bolsa de Comercio y el embajador de los EEUU, Spruille Braden. La candidatura de Perón fue apoyada por los sindicatos, por sectores militares y por la Iglesia Católica.

En esta época el auge del cine nacional, estaba alimentado por las masas argentinas y latinoamericanas. Así, se veía beneficiado el empresario argentino, pero no en el sector productor industrial, sino en el comercial, es decir: la distribución y la exhibición.

Los inversores capitalistas en materia de producción, se preocupaban  más por la utilidad inmediata que por la construcción de bases estructurales para un efectivo desarrollo.

El crecimiento industrial de ciertas áreas, iniciando en la década del ´30, asumió dimensiones más completas con posterioridad al golpe militar del ´43. Desde entonces, particularmente a partir de 1946, el país comenzó a manejar los resortes fundamentales de su soberanía. Los ingleses perdieron en muy poco tiempo los ferrocarriles y el gas; los norteamericanos, la electricidad y los teléfonos. El conjunto de capital extranjero experimentó visibles retracciones.

Socialmente, una gran masa de población procedente del trabajo en el campo se incorporaba a la industria. En ella se encontraban los restos de la inmigración proletaria de extracción anarquista y socialista, y los descendentes de las masas campesinas argentinas.

La clase trabajadora emergente hallaría en el entonces coronel  Juan D. Perón una conclusión nacional que no existía en ninguno de los partidos tradicionales. Pero la clase media se mantendría en la órbita de éstos, para ellos el imperialismo habría dejado de ser una estructura opresora mundial y se escindía en “malos” imperialistas y también “buenos” imperialistas.

Sin embargo, las fuerzas políticas tradicionales, prefirieron estar al lado de los ingleses, dueños de los frigoríficos, antes que junto a los obreros argentinos, trabajadores de aquellos, e inmersos en sucesivas huelgas para defender sus legítimos derechos.

Entre 1943 y 1946, la figura de Perón creció considerablemente, ganando en éste último año por el 57% de los votos. Esta presidencia duró hasta 1955, en cuyas elecciones fue elegido nuevamente.

En 1947, se da el fin del partido laborista, aumentan los salarios, se dan olas de indominaciones y despidos, se comienzan a pagar las vacaciones y los aguinaldos, hay mas servicios sociales y se invierte en a salud.

Fue una época de nacionalizaciones (del Ferrocarril, de los teléfonos, el gas y la navegación). Además, en este año se promulgó la ley de sufragio femenino.

Hacia 1948, se constituyó el FMI (Fondo monetario internacional), que coincide con la puesta en marcha del Plan Marshall. Además, en este año se dio una gran inmigración europea, importante para el país.

Sumando a ello, en este año hubo un aumento del consumo de cereales y carnes; y también se organizó la universidad obrera.

En el campo del cine se creó la ley 12.999 de exhibición cinematográfica.

2)      Organización de la producción, distribución, realización. Principales estudios. Normativa legal de la industria.

Durante esta época comenzó el periodo de expansión y comercialización. Las técnicas del trabajo en laboratorios se modernizaron junto con los estudios de grabación. Se comenzaron a importar moviolas, sensitómetros y todo tipo de aparatos utilizados en Hoollywood.

En 1940, se instaura el “Star system” como base económica de la producción cinematográfica. En 1942, se registra la creación de una nueva productora: Artistas Argentinos Asociados, integrada por actores y directores.

En 1947, y con un gobierno peronista, existe un severo control en los medios de comunicación que ya eran capaces de transportar y difundir cualquier ideología. De esta manera se promulga la ley 12.999 que establece un sistema jurídico para el cine argentino, que obliga a las salas céntricas de mayor capacidad a exhibir  una película argentina por mes. Estos llamados circuitos “de exhibición”, fueron organizados temporalmente por los intereses de las distribuidoras norteamericanas. El Estado comenzó a subvencionar a la industria cinematográfica.

En 1949, la ley 13.651 modificó la anterior aumentando el monto del alquiler de películas y la obligación mensual de exhibición y reduciendo la recaudación mínima en las salas de estreno para que un film nacional continúe otra semana en cartel.

Se sumó la improvisación en la producción por afán de ganancia fácil, rápida y segura, inadecuada preparación cultural y técnica de los directivos de la industria y el temor al compromiso político e ideológico que provocara censuras.

En 1950, se otorgaron dos tipos de préstamos: “préstamos de fomento” (cubre hasta el 70% del costo del film ya terminado) y el “préstamo especial” (cubre hasta el 70 % del costo del proyecto a rodarse, siempre y cuando fuera sobre temas de divulgación argentina). Se redujeron los permisos de estrenos extranjeros, fomentando más aún la producción nacional.

En 1958, se crea un sistema de subsidios y protección de acuerdo a la calidad de las películas que da lugar a la constitución del Instituto Nacional de Cinematografía.

3)      Temáticas y géneros predominantes en el período.

Terminada la segunda Guerra Mundial y estabilizando el país con el gobierno peronista, comenzó a crecer la producción, peor también se profundizó una crisis latente. Hasta ese momento el cine argentino había mostrado tendencias temáticas recurrentes: por un lado, la adhesión de “figuras estelares”; en menor escala, lo “épico- histórico” y tímidas tentativas a lo “social-folclórico”. Una cuarta corriente adquirió reputación: “orientación internacional” con indiscriminadas obras literarias y teatrales extranjeras.

En este período del cine nacional, las temáticas se van restringiendo y se dirigen exclusivamente hacia la mujer. Este nuevo género, constaba de pequeños dramas domésticos y amoríos juveniles que tenían como centro a muchachas llenas de capricho, enamoradizas o confundidas por la incomprensión de los mayores.

Otros géneros abarcados fueron la comedia brillante de ambientación burguesa (“Los martes orquídeas”), la comedia familiar (“Su primer baile”), la superproducciones (“En el viejo Buenos Aires”), adaptaciones de obras literarias (“La novela de un joven pobre”) y, a partir de 1942, comienza un período de repeticiones.

El cine argentino alcanzó pocas veces un sentido histórico militante; sin embargo sus temas mostraban una realidad observaba desde el costado costumbrista.

Sobre los contornos exteriores del hombre y el paisaje, se superponen las imágenes ideales del gaucho o el porteño cosmopolita; el folclore de oleografía se imprime también en la ciudad. A su vez, el cine argentino de esta época reflejó un país permanente desgarrado en dos, en el exilio político y el exilio cultural, fuera y dentro.

4)      Directores más significativos y sus films principales.

Este período del cine argentino contó con el comienzo de la carrera de importantes realizadores, y la continuación de la producción de obras audiovisuales por directores ya establecidos en el medio.

▪ Hugo del Carril, comenzó su actividad artística buscando imágenes expresivas y grandes contrastes. Realizó así “Historia del 900” (1949), “Surcos de sangre” (1950), “Las aguas bajan turbias” (1952), “La Quintrala” (1955) y “Más allá del olvido” (1956).

▪ Leopoldo Torre Nilsson, codirigió con su padre “El crimen de Oribe” (1950) y “El hijo del crack” (1953). Como director absoluto realizó “Días de odio”, “La tigra” (1954), “Para vestir santos” (1955), “Graciela” (1956) y “El protegido” (1956).

▪ Fernando Ayala, reveló innegables inquietudes en cuanto a la modernidad de realización a través de sus obras: “Ayer fue primavera” (1955) y “Los tallos amargos” (1956).

▪ Mario Sofficci, continuó con su producción y realizó “Tierra del fuego” (1948), “El extraño caso del hombre y la bestia” (1951), “Pasó en mi barrio” (1951) y “Barrio gris” (1954).

▪ Luis Saslavsky, fue uno de los primeros realizadores “intelectuales” con “Historia de una mala mujer” (1948) y “Vidalita” (1949).

▪ Daniel Tinayre, realizó “A sangre fría” (1947), “Danza de fuego” (1949), “La vendedora de fantasías” (1950) y “Deshonra” (1952).

▪ Lucas Demare, luego de ser desmembrado del equipo inicial de Artistas Argentinos Asociados, realizó “La calle grita” (1948), “La culpa la tuvo el otro” (1950), “Los isleros” (1951), “El último pero” (1956) y “Después del silencio” (1956).

▪ Leopoldo Torres Ríos, realizó “Pelota de trapo” (1948), “Lo que le pasó a Reinoso” (1955) y “Edad difícil” (1956).

▪ Carlos Schelieper, realizó comedias con una descripción picaresca, elegante, vital y desinhibida de “la lucha de los sexos” en ambientes de la burguesía acomodada. Reflejó la realidad argentina a través de “El retrato” (1947), “Cuando besa mi marido” (1950), “Arroz con leche” (1950), “Cosas de mujer” (1951) y “Mi marido y mi novio” (1955).

▪ Hugo Fregonese, basó su obra en el semi-documental de influencia norteamericana. Sus obras fueron: “A penas un delincuente” (1949), “Captura recomendada” (1950), “Camino al crimen” (1951), “La bestia debe morir” (1952), “Del otro lado del puente” (1953), “Mercado negro” (1953) y “La delatora” (1955).

▪ Carlos Hugo Christensen realizó “La muerte camina en la lluvia” (1948), “Si muero antes de despertar” (1952) y “No abras nunca esa puerta” (1952).

▪ Luís Cesar Amadori, siguió explorando con sentido comercial los peores “cliché” de este período con el melodrama en “Dios se lo pague” (1948), “Almafuerte” (1949) y “Nacha Regules” (1950).

5)      Observaciones sobre los fragmentos de los films proyectados: “Elvira Fernández, vendedora de tienda”, de M. Romero (1942), “Los martes, orquídeas”, de F. Mugica (1942), “La guerra gaucha”, de L. Demare (1942), “La piel de zapa”, de L. Bayón Herrera (1943), “La dama duende”, de L. Saslavsky (1945), “El ángel desnudo”, de C. H. Christensen (1946), “Dios se lo pague”, de L. C. Amadori (1947), “Pelota de trapo”, de L. Torres Ríos (1948), “Las aguas bajan turbias”, de H. Del Carril (1952), “Días de odio”, de L. Torre Nilsson (1953).

▪  “Elvira Fernández, vendedora de tienda” de M. Romero (1942), trata acerca de la hija de un millonario ingresa de incógnito como vendedora de su tienda para averiguar algunas injusticias. Termina encabezando un movimiento huelguista para conseguir mejoras para sus compañeros.

▪ “Los martes, orquídeas”, de F. Mugica (1942), con un elenco conformado por Mirtha Legrand, Enrique Serrano, Juan Carlos Thorry, Zully Moreno.

La trama se basa en Elenita (Legrand), la menor de cuatro hermanas, jovencita tímida, romántica y adocenada. Para intentar cambiar su carácter y crearle una ilusión, su padre le envía semanalmente un ramo de orquídeas haciéndole creer que son de un oculto admirador. Con esta producción, se inaugura en el cine argentino el período de las comedias blancas o de ingenuas que contó en sus huestes a las mellizas Legrand, María Duval y otras.

El fragmento que seleccionamos para analizar es aquel en el cual Elenita recibe un ramo de orquídeas y se asombra por ello. Los planos son generales y abiertos para sus hermanas, quienes integran el cuadro grupalmente, mientras que aquellos en los que aparece Elenita son planos americanos para su caminata por el salón y primero planos al momento de que ella expresa sus emociones. La música sirve de acompañamiento dramático; hay diálogos. También se utiliza el zoom y los travellings que siguen a Eleanita.

▪ “La guerra gaucha”, de L. Demare (1942), transcurre en 1817 en la provincia de Salta. Su contexto histórico está dado por las acciones de guerrilla de los gauchos partidarios de la independencia, bajo el mando del general Martín Güemes, contra el ejército regular realista que respondía a la monarquía española.

La exaltación en la obra de los valores ligados al nacionalismo expresados en la conjunción del pueblo, el ejército y la iglesia en la lucha en defensa de la tierra fue considerada por algunos como una anticipación de la ideología de la revolución que el 4 de junio de 1943 desplazó al desprestigiado gobierno de Ramón Castillo.

La película fue producida por Artistas Argentinos Asociados, una cooperativa de artistas creada poco tiempo antes y requirió una inversión muy superior a la de otras producciones de la misma época pero su éxito de público permitió recuperar el costo en las salas de estreno, donde permaneció diecinueve semanas.

Se trata de un relato épico compuesto por varias historias en las que se utiliza un vocabulario muy amplio y cargado de metáforas. Los diálogos son cortos y, en cambio, las descripciones y las visiones subjetivas son abundantes. Las características del paisaje y la naturaleza salteña se describen en forma extensa y detallada y tienen gran importancia como elemento del libro.

La música, ejecutada generalmente fuera de cuadro, tiene como objetivos centrales ambientar las escenas y crear climas de mayor o menor distensión. Además, se intenta realzar el carácter de los acontecimientos, por ejemplo el enfrentamiento, la llegada de la caballería, la muerte de los protagonistas, etc.

El fragmento que elegimos para analizar fue el proyectado en clase, en cual hay un ataque al campamento de los generales, donde el protagonista comienza a incendiar las carpas circundantes. Se caracteriza por las buenas actuaciones y por lo complejo que fue para la época la utilización de efectos especiales como lo es el fuego.

Además, para la filmación de exteriores se construyó una aldea en la misma zona donde se desarrollaron los acontecimientos que inspiraron la película. Las escenas de conjunto, para las cuales se contó con el concurso de unos mil participantes, no habían tenido precedente en el cine argentino. La exaltación en la obra de los valores ligados al nacionalismo expresados en la conjunción del pueblo, el ejército y la iglesia en la lucha en defensa de la tierra.

▪ “La piel de zapa”, de L. Bayón Herrera (1943), trata acerca de Rafael de Valentín (Hugo del Carril), quien recibe una piel de zapa que posee una extraña propiedad: es capaz de convertir sus deseos en realidad pero, al igual que los pactos diabólicos, le lleva en cada consecución un poco de su vida.

▪ “La dama duende”, es un drama de L. Saslavsky (1945). Doña Ángela quiere conquistar a Don Manuel, burlando la vigilancia que sobre ella ejercen sus dos hermanos varones. Para ello, trazará un ingenioso engaño que le permita comunicarse con Don Manuel de manera aparentemente misteriosa e inexplicable, apareciendo como un duende o fantasma. “La dama duende” pertenece al subgénero de la comedia de capa y espada. Como es habitual en este tipo de comedias, es la protagonista femenina, Doña Ángela, quien constituye el motor de la acción.

Este film se caracteriza por la utilización de planos medios; con decorados de estilo barroco, ostentosos al igual que la vestimenta de los personajes.

▪ “El ángel desnudo”, de Carlos Hugo Christensen (1946). Famoso por un fugaz plano de la espalda descubierta de Olga Zubarry, pero más interesante por su clima recargado y sombrío, con la actriz componiendo una suerte de pre-Lolita criolla.

Un hombre en bancarrota, acosado por deudas de juego, manda a su hermosa hija adolescente a pedirle dinero a un escultor. El artista aceptará prestarle la plata, pero a cambio de verla desnuda.

La escena que elegimos es aquella donde la actriz principal se entrega físicamente al escultor. Aquí los contraluces son muy fuertes, y toda la iluminación en general está pensada en función de resaltar en todo momento a la bella joven.

▪ “Dios se lo pague”, de L. C. Amadori (1947). Es la historia de una mujer quebrada económicamente, Zully Moreno, que cierto día tiene la gracia de conocer a un mendigo bastante particular que le brinda los consejos necesarios para salir de su inevitable pobreza. Más tarde conocerá a un acaudalado señor, Arturo de Córdova, y realizarán un pacto: él le brindará todo lo que ella necesite: comodidades, excentricidades, fiestas, etcétera; a cambio de que ella lo acepte tal cual lo conoció, sin preguntas sobre su pasado ni su ocupación real.
El film, a modo casi de melodrama, nos pasea por una sociedad argentina que estaba en crecimiento. La fastuosidad, el glamour, la alta sociedad eran elementos comunes dentro del cine de la época y lo que justamente tiene de acierto este film es el extraordinario guión donde la historia de amor, traición y venganza queda en un plano de esqueleto para la verdadera arteria argumental, una maravillosa reflexión sobre esa sociedad, como muchas entonces, que se dividían entre los pobres y los ricos. La clase media era casi imperceptible, o se era un rico industrial en crecimiento o se era un pobre trabajador que migrando ya sea del exterior o del interior, llegaba a una ciudad imponente en busca de una vida mejor. Paliar el hambre no era cosa simple y el capitalismo en crecimiento abría camino para las diferencias sociales aun más marcadas.

El fragmento que analizamos es el principal, en el cual a través de planos generales abiertos se muestra la iglesia en la cual se encuentra el mendigo pidiendo y enseñando a otro a pedir. Se visualizan muchos paneos de cámara y una iluminación que se puntualiza en los ojos de los personajes. La cámara está por lo general picada, cuando muestra a los mendigos. Hay una amplia utilización del diálogo.

▪ “Pelota de trapo”, de L. Torres Ríos (1948). Un niño (Toscanito), perteneciente a una familia de clase obrera, tiene el sueño de ser "crack" de fútbol. Todos los días juega con sus amigos con una pelota de trapo, hasta lograr obtener una de cuero. Ya de grande (Semillita), el niño se convierte realmente en una estrella del fútbol, pero una enfermedad le impide continuar y debe retirarse.

La primera parte de la película, destinada a la etapa infantil de los protagonistas, ejemplo del neorrealismo que surgía en ese momento de posguerra, está considerada como uno de los retratos inigualados del cine argentino, la descripción magistral de un barrio y su pandilla. En este fragmento que fue el que seleccionamos para analizar, se distingue una voz en off de un narrador que comenta hacia quién está destinada la película; mientras se visualizan las imágenes de los niños jugando. Se puede, también, destacar la gran actuación de los niños. Hay paneos para cuando los niños corren, y planos en conjunto y generales. Y los escenarios son exteriores.

▪ “Las aguas bajan turbias”, de H. Del Carril (1952). Es una película argentina, basada en la novela "El río oscuro" de Alfredo Varela (quien también colaboró en el guión). Realizada entre 1951 y 1952, es una obra representativa del estilo de cine político-social de su autor e intérprete principal, Hugo del Carril, y está considerada entre las obras más destacadas del cine argentino; es un clásico del cine social.

Los hermanos Santos y Rufino Peralta (del Carril y Laxalt) se emplean como trabajadores en los yerbatales del Alto Paraná. Allí se encontrarán con condiciones infrahumanas de trabajo y la codicia de los patrones. Además, Santos se enfrentará con un capataz por el amor de Amelia (Adriana Benetti). La rebelión va madurando, al tiempo que se va gestando la formación de un sindicato de trabajadores. Finalmente, los obreros se alzan y castigan duramente a sus explotadores.

El fragmento seleccionado es la escena del final, donde los personajes se escapan de los patrones, y uno de ellos tiene una lucha contra un aliado del patrón, quien termina siendo ahogado. Hasta llegar a aquel momento los personajes atraviesan el cañaveral, y la cámara a través de un travelling los va siguiendo, a la cual se le interponen ramas y plantas del escenario. Además a partir de la musicalización también se caracteriza dicho ambiente selvático. Podría decirse además que la escena es muy fuerte debido a la duración de la pelea y al posterior asesinato; está cargada de tensión; así mismo cuando se la ve a la muchacha con el arma entre las manos observando la situación, inmóvil.

▪ “Días de odio”, de L. Torre Nilsson (1953). El director tiene por voluntad, plasmar un verosímil social característico de la época -sobre el final del primer peronismo- construido a través de la representación de los ambientes de las fábricas textiles que empleaban a mujeres como obreras. Para lograr este verosímil Leopoldo Torre Nilsson rodó la mayoría de las escenas en escenarios naturales, tal como se aclara en un didascálico inicial, de este modo las fábricas, pensiones, cementerios, cines y barrios de clases bajas representados en el film son lugares existentes y reconocibles. La idiosincrasia lúgubre de estas locaciones determinó que el film portara una construcción de sentido pesimista en torno al ambiente representado.

Cuenta la historia de una mujer vengándose por la muerte de su padre. Y cuya coartada será su propia violación. Basada en el cuento "Emma Zunz" de Jorge Luis Borges. Uno de los primeros títulos del intelectual y (tal vez) el más personalista de todos los directores argentinos que fue Leopoldo Torre Nilsson.

Milagros Castillo