La música folklórica de Argentina tiene una historia centenaria que encuentra sus raíces en las culturas indígenas originarias. Tres grandes acontecimientos histórico-culturales la fueron moldeando: la colonización española (siglos XVI-XVIII), la intensa inmigración europea(1880-1940) , la migración interna (1930-1980).
Aunque estrictamente «folklore» sólo es aquella expresión cultural que reúne los requisitos de ser anónima, popular y tradicional, en Argentinase conoce como «folklore» o «música folklórica» a la música popular de autor conocido, inspirada en ritmos y estilos característicos de lasculturas provinciales, mayormente de raíces indígenas y afro-hispano colonial. Técnicamente, la denominación adecuada es música de proyección folklórica de Argentina.
En Argentina, la música de proyección folklórica, comenzó a adquirir popularidad en los años treinta y cuarenta, en coincidencia con una gran ola de migración interna del campo a la ciudad y de las provincias a Buenos Aires, para instalarse en los años cincuenta, con el «boom del folklore», como género principal de la música popular nacional junto al tango.
En los años sesenta y setenta se expandió la popularidad del «folclore» argentino y se vinculó a otras expresiones similares de América Latina, de la mano de diversos movimientos de renovación musical y lírica, y la aparición de grandes festivales del género, en particular delFestival Nacional de Folclore de Cosquín, uno de los más importantes del mundo en ese campo.
Luego de ser seriamente afectado por la represión cultural impuesta por la dictadura instalada entre 1976-1983, la música folklórica resurgió a partir de la Guerra de las Malvinas de 1982, aunque con expresiones más relacionadas con otros géneros de la música popular argentina y latinoamericana, como el tango, el llamado «rock nacional», la balada romántica latinoamericana, el cuarteto y lacumbia.
La evolución histórica fue conformando cuatro grandes regiones en la música folclórica argentina: la cordobesa-noroeste, la cuyana, la litoralena y la surera pampeano-patagónica, a su vez influenciadas por, e influyentes en, las culturas musicales de los países fronterizos: Bolivia, sur de Brasil, Chile, Paraguay y Uruguay. Atahualpa Yupanqui es unánimemente considerado como el artista más importante de la historia de la música folclórica del Argentina.
Raíces indígenas precolombinas
Salvador Canals Frau en su libro Prehistoria de América, enseña que la música, junto al canto y la danza, posiblemente aparecieron en América junto con los primeros seres humanos que llegaron a ese continente. Entre los primeros instrumentos musicales encontrados en Sudamérica, se encuentran la flauta primitiva y la churinga, está última de gran difusión en Australia y que está especialmente presente en las culturas patagónicas, una de las similitudes tenidas en cuenta por el antropólogo Antonio Méndes Correia, para sostener su hipótesis sobre el origen australiano del hombre americano y su ingreso por el extremo sur del continente.
En el actual territorio argentino existieron cuatro grandes áreas de culturas indígenas: la centro-andina, la mesopotámica-litoraleña, la chaqueña y la pampeana-patagónica. Las dos primeras caerían bajo dominio español a partir del siglo XVI, pero las dos segundas se mantendrían independientes hasta fines del siglo XIX. El Instituto Nacional de Musicología Carlos Vega posee una colección de más de 400 instrumentos musicales indígenas y folclóricos, cada uno de ellos con su respectivo análisis organológico, algunos de los cuales pueden ser vistos en el Museo Virtual de Instrumentos Musicales que el mismo mantiene en su sitio web.
Área centro-andina
Las culturas del área centro-andina se caracterizaron por haber desarrollado civilizaciones agrocerámicas sedentarias. Estas culturas han tenido una alta influencia en el folclore argentino «andino», tanto con referencia a los instrumentos, como a los estilos musicales, las líneas estético-musicales, e incluso el idioma, principalmente el quechua. Entre los instrumentos su influencia ha sido decisiva para el desarrollo de los instrumentos de viento, característicos del folclore andino, como el siku, la quena, el pincullo, el erque, la ocarina de cerámica, etc., construidos generalmente en escala pentatónica, así como la caja, que ocupa un papel central en el canto bagualero.
Entre los estilos musicales indígenas, aportados al folclore argentino, se destaca la baguala, procedente de la nación diaguita-calchaquí. También el yaraví, antecedente de la vidala, y el huayno, provienen de la civilización andina prehispánica. El carnavalito jujeño, danza prehispánica de gran importancia folclórica, ya se bailaba en la zona norte a la llegada de los europeos. La chaya, que luego caracterizaría al folclore riojano, también proviene del arte diaguita dedicado a celebrar la cosecha.
"En Argentina el canto con caja tiene tres canciones y multiples repertorio de ellas: baguala, tonada y vidala. Cada una pertenece a un sistema musical diferente... Grito en el cielo nos instala en el canto ancestral con una tecnica de expresion milenaria y poderosas melodias. Los sagrados cantores de los valles, los «vallistos» que descienden de los siglos andinos nos estan esperando en los cerros del noroeste argentino para revelarnos otra dimension del canto, terrestre y sideral. Al escucharlos aterrizamos en America y la descubrimos. Sus discursos de cantores es la suprema desnudez: solo tres notas escalofriadas por la voz del abismo. Este rayo nos inicia en el canto planetario que establece la jerarquia del grito y el lamento como sacralidades del iniciado." Leda Valladares.
Área litoraleña
En el área litoraleña, se destacó la cultura agro-cerámica
guaraní, de la cual provienen gran cantidad de elementos del folclore actual.
Muchas de estos elementos desaparecieron con la conquista, como la mayoría de
los instrumentos musicales (congoera, tururu, mburé, mbaracá, guatapú mimby,
etc).
Durante la colonización española, la cultura guaraní
evolucionaría de modo especial en las misiones jesuíticas, creando una cultura
musical autónoma, que influiría considerablemente en el folclore litoraleño
argentino.
Área pampeana-patagónica
A diferencia de las regiones centro-andina y
mesopotámica-litoraleña, España no logró conquistar a los pueblos indígenas que
vivían en las regiones chaqueña y pampeana-patagónica, los que finalmente
resultaron militarmente sometidos por el Estado argentino entre fines del siglo
XIX y principios del siglo XX. Por esta razón, en muchos casos, la música
indígena en estas áreas es interpretada, aún en el presente, sin fusiones con
la música proveniente de otras culturas presentes en Argentina.
En el área pampeana-patagónica se instalaron diversas
culturas, entre ellas las más antiguas de las que vivieron en el actual
territorio argentino. Algunos de estos pueblos son: tehuelche, pehuenche,
mapuche, ranquel, yagán, selknam, etc. De todas ellas, la cultura mapuche logró
dominar gran parte de la región, a partir del siglo XVII, «mapuchizando» a las
culturas patagónicas y pampeanas, con excepción de las fueguinas.
La música mapuche aún sigue interpretándose como se hacía
antes de la llamada Conquista del Desierto (1876-1880), la guerra mediante la
cual Argentina conquistó los territorios pampeano-patagónicos. Se caracteriza
por un fuerte componente sacro, en la que el canto a cappella tiene un rol
destacado, y el uso de instrumentos musicales de invención propia, como el
cultrún, la trutruca, el torompe, la cascahuilla y la pifilca. Entre los
estilos musicales de origen tehuelche-mapuche se destaca el loncomeo, que
incluye una danza grupal al son de cajas y cuernos.
Entre los testimonios de música indígena patagónica, se
destacan las grabaciones de canciones selk’nam (onas) y yaganes realizadas por
Charles Wellington en 1907 y 1908. También constituye un documento de gran
valor las canciones interpretadas por Lola Kiepja, conocida como «la última
selk’nam», recopiladas por Anne Chapman en dos discos producidos por el Museo
del Hombre de París, bajo el título Selk’nam chants of Tierra del Fuego,
Argentina (Cantos selk’nam de Tierra del Fuego, Argentina), algunas de las
cuales pueden escucharse en Internet.
Área chaqueña
En el área chaqueña se asentaron culturas como la Guaycurú
(abipones, mbayáes, payaguáes, mocovíes, wichís y pilagás), la qom (toba) y la
avá guaraní. El igual que las culturas pampano-patagónicas, tuvieron en común
el haber resistido la conquista española e impedido la colonización.
Los indígenas chaqueños utilizaron —y aún siguen utilizando—
una gran variedad de instrumentos musicales, como el novike o n’vike, el
cataqui o tambor de agua, el yelatáj chos woley (arcos musicales), la guimbarda
o trompl, los sonajeros de uñas y de calabaza, el coioc, el naseré, el sereré, y
las flautillas chaqueñas.
La música de las culturas chaquenses tiende a la interacción
del músico con los sonidos naturales. Instrumentos como el naseré, el sereré y
el coioc, simulan el canto de los pájaros y provocan la respuesta de estos, que
se integran de ese modo a la experiencia musical.20 Uno de los principales
instrumentos de estas culturas, el nobique o n’vike, un instrumento de una
cuerda similar al laúd, ha inspirado un leyenda musical, que le atribuye al
instrumento haber dado origen al lucero del alba (Venus).
Entre los cantos ancestrales que se han preservado se
encuentra Yo ’Ogoñí (‘el amanecer’), un cántico toba que se realizaba
diariamente para cantar al nacimiento del sol.
Entre los grupos y artistas que ejecutan música indígena
chaquense, se encuentra el Coro Toba Chelaalapi, algunas de cuyas
interpretaciones pueden ser escuchadas en Internet.
Raíces coloniales
La colonización española aportó los criterios estéticos,
técnicas e instrumentos característicos de la música europea. El mestizaje
biológico y cultural que caracterizó la colonia, llevó al desarrollo de danzas,
instrumentos y técnicas musicales propias (mestizas o criollas), que tendrán
una influencia decisiva en el folclore argentino.
Entre los aportes europeos más importantes se destacan la
vihuela o «guitarra criolla», las perfecciones al bombo nativo para que este
llegara a ser el bombo o bombo legüero, y un instrumento nuevo, el charango,
una guitarrilla europea similar al tiple de las Islas Canarias, fabricado con
la caparazón de un armadillo, de gran importancia para el folclore norteño
andino.
Entre los más antiguos ritmos folclóricos coloniales se
destacan la vidala y la vidalita, cantos de honda influencia indígena prehispánica,
originariamente sagrados y de proyección cósmica, derivadas de la baguala y el
yaraví prehispánicos, acompañadas con la caja andina o el bombo.
En las misiones jesuíticas los guaraníes desarrollaron una
música de estilo único, apoyada en el cordófono (arpa) y una especie precursora
del acordeón. Los misiones guaraníes fabricaron todo tipo de instrumentos:
órganos, arpas, violines, trompas, cornetas, clavicordios, chirimías, fagotes y
flautas. Allí aparece el chamamé tradicional.
“En el Archivo de Indias, en España, hay documentación que
demuestra que nuestra música ya existía cuando llegaron las misiones jesuíticas
a Yapeyú. Los jesuitas instalaron en esa zona la fabricación más grande de
instrumentos musicales del Río de la Plata y se cree que el acordeón nos llegó
con ellos, para suplantar al órgano en la liturgia. Lo cierto es que al chamamé
le vino bien por la escala diatónica y así se fue incorporando. En la época de
la colonia las damas de la sociedad aprendían a bailarlo con maestros indios.” Antonio
Tarragó Ros.
En el sur de la colonia española en el Río de La Plata, en
la frontera con el territorio indígena, se desarrolló una música gaucha, de
naturaleza individual, con presencia protagónica de la guitarra criolla y el
canto solista. Entre las danzas se destaca el malambo, un zapateo masculino,
nacido a principios del siglo XVII. De gran importancia fueron las payadas,
duelos de guitarra y canto entre gauchos.
También en la zona del Río de la Plata, sobre fines del
siglo XVIII apareció el candombe, estilo musical y danza creada por los
esclavos de origen africano, basada en ritmos de tambor y algunos idiófonos
(por ej: la masacalla).
Aportes africanos y afroargentinos al folklore argentino
Los africanos llevados como esclavos a Argentina durante el período colonial, y sus descendientes nacidos en el territorio que hoy es Argentina (afro-argentinos), contribuyeron en la construcción de la Nación Argentina y su cultura. No es una excepción la música, y dentro de esta la música folklórica.
Es interesante saber que el Candombe
argentino fue folklore hasta poco después la caída de Rosas (ver el artículo
Candombe). El Candombe argentino se conservó, e ininterrupidamente, hasta el
presente, en varias de sus versiones (afro-porteño, afro-correntino, etc.);
entre ellos destaca el candombe porteño. Además se conservan otros ritmos
afro-argentinos como la Zemba o Charanda, ritmo asociado al culto de San
Baltazar que se realiza en el Nordeste argentino, en especial en Corrientes y
Chaco.
En cuanto al folklore argentino,
reconocido como tal desde hace años hasta hoy en día, que tiene influencia
africana y afro-argentina, destacan: la Chacarera, la Payada, la Milonga
campera, el Malambo (danza), y el Gato (danza). Además, también tiene estas
influencias el folklore ciudadano porteño, y por ende argentino, como lo son el
Tango y la Milonga ciudadana. En esta última los afro-argentinos influyeron,
sobre todo, en su danza. Cabe mencionar, que la Murga porteña (ritmo no
considerado foklórico pero si muy popular, sobre todo en la época de Carnaval),
tiene varios ingredientes recibidos por parte de los afro-porteños y su
candombe; de modo que al fusionarse estos ritmos con otros no africanos, surgió
la Murga argentina.
Mientras que el origen exacto de la
chacarera sigue siendo poco conocido, se cree -y algunos afirman- que tuvo
origen en Salavina, Provincia de Santiago del Estero. Esta danza tiene una
clara influencia africana notada en el ritmo ágil, sobre todo en el toque del
Bombo legüero. Esto se podría comprender, si se tiene en cuenta la gran
cantidad de afrosantiagueños que había en los siglo XVIII y XIX en Santiago del
Estero; y sabiendo que casi un 70% de la población de Salavina a
mediados-finales del siglo XIX (época en la que se gestó la chacarera), era
afroargentina.
De esta manera, la Chacarera tendría
grandes aportes africanos, al igual que el Malambo (danza) (cosa que se ve en
el vivaz zapateo, que comparte raíces africanas con los pequeños zapateos
afro-peruanos), el Tango, la Payada, el Gato (danza) (ritmo que influyó mucho
en la chacarera), la Milonga (campera pampeana), y la danza de la Milonga
(ciudadana).
Independencia y guerras civiles
La independencia de España trajo
consecuencia muy importantes para el desarrollo de la música folklórica
argentina, al igual que en los demás países hispanoamericanos. En los años
inmediatamente posteriores a la Revolución de mayo de 1810, que dio origen al
proceso independentista, aparecen muchas de las danzas y estilos
características del folclore argentino, como el cielito, el pericón, el gato,
el cuándo, el escondido, el triunfo. En general se trata de estilos vivaces y
picarescos, de raíz popular, que contrastaban con los estilos de salón
preferidos por la cultura colonial española.
«El cielito fue el gran canto popular
de la Independencia. Atraído por la revolución, vino de las pampas bonaerenses,
ascendió a los estrados, se incorporó a los ejército y difundió por Sudamérica
su enardecido grito rural». Entre los cielitos patrióticos se destacan
claramente los compuestos por el oriental Bartolomé Hidalgo, fundador de la
literatura gauchesca. Uno de ellos dice:
“Cielito, cielo que sí
Americanos unión,
Y díganle al rey Fernando
Que mande otra expedición.”
El pericón adquirió el carácter de
una danza patriótica, tanto en la Argentina como en Uruguay —que inicialmente
habían permanecido unidos—. También fue llevado a Chile por José de San Martín,
en 1817. En 1887, el músico uruguayo Gerardo Grasso compuso el Pericón
nacional, tema que es el que se baila en el presente en ambos países.
También el triunfo apareció entonces
como danza, para festejar, precisamente, el triunfo independentista. Una de las
letras más antiguas dice:
“Este es el triunfo, niña
de los patriotas,
huían los realistas
como gaviotas.”
Las guerras de Independencia y
civiles impulsaron también el ascenso de las vidalitas, rescatadas por «las
cholas tucumanas» para el canto de los soldados en campaña, debido a su
contenido «excluyente de penas y cargadas de chanzas, contraponiéndose a los
lamentos de la vidala». De esta corriente surgieron las vidalitas de las
guerras civiles entre unitarios y federales, como la famosa Vidalita de
Lamadrid:
“Perros unitarios,
Vidalitá,
Nada han respetado.
A inmundos franceses
Vidalitá,
Ellos se han aliado.”
El bando unitario también ha legado
una vidalita histórica:
“Palomita blanca,
Vidalitá,
Que cruzas el valle,
Ve a decirle a todos,
Vidalitá,
Que ha muerto Lavalle.”
Entre todos los estilos surgidos en
este período, fue el gato el que alcanzó la mayor popularidad y se convirtió en
el preferido de la cultura gauchesca. El gato, un estilo vivaz y picaresco,
introdujo en la década de 1830, también las relaciones, un tipo de coplas
humorísticas que los bailarines recitan al detenerse la música, que también se
realizaron en el cielito, el pericón y los aires. En las décadas siguientes las
relaciones se combinarían con el «aro-aro», característico de la cueca, un
grito que pronunciaban los asistentes al baile o los músicos, que tenía la
virtud de suspender instantáneamente la música, para dar paso a un momento de
brindis o relaciones humorísticas. Esta costumbre de combinar el humor y la
música pasaría en la segunda mitad del siglo XIX a la chacarera y el chamamé.
De esta época data un personaje
legendario, Santos Vega, que es el primer músico popular famoso del folclore
argentino. Según la leyenda, Santos Vega era un payador tan extraordinario que
se atrevió a payar con el diablo, luego de lo cual desapareció para siempre,
sin que volviera a saberse de él.
Durante la inmigración europea: tango
y folclore
La gran oleada inmigratoria sucedida
entre 1880-1950, principalmente europea (mayoría italiana), que influiría
decisivamente en la composición de la población, produjo algunos cambios
decisivos en la música popular argentina, principalmente en la música del
litoral, apareciendo formas nuevas como el chamamé moderno, y en especial el
tango.
Desde entonces, tango y folclore
aparecieron como formas diferenciadas y hasta encontradas de la música popular
argentina. El tango se identificó con la música «ciudadana», mientras que el
folclore quedó identificado con la música rural. En esta confrontación, durante
varias décadas el tango se instaló como la música popular argentina por
excelencia, postergando al folclore, que permaneció aislado en los ámbitos
locales de cada región.
Previamente a éste período aparecen
algunos estilos fundamentales del folclore argentino, como la chacarera, la
zamba, la milonga campera o simplemente milonga (décadas antes de la milonga
ciudadana) y la arunguita.
La chacarera (danza del Chaco) parece
haber nacido a mediados del siglo XIX, en Santiago del Estero (se dice, y
algunos afirman, que nació en Salavina), pero su origen histórico se desconoce.
En la Chacarera se nota gran influencia africana, sobre todo en el ritmo, cosa
normal si se tiene en cuenta la gran cantidad de afrosantiagueños que había en
los siglo XVIII y XIX en Santiago del Estero. La primera versión musical de la
chacarera la daría Andrés Chazarreta, recién en 1911.
Para fines de la década de 1860
aparece la zamba argentina, estilo nacional argentino por excelencia,
diferenciándose de la zamacueca afroperuana —creada en 1824— y la cueca chilena
de las que deriva, ingresadas a la Argentina entre 1825 y 1830 por el norte, a
través de Bolivia, y por el oeste, desde Chile, quedando instalada en Cuyo como
cueca cuyana y en La Rioja como cueca riojana. La Zamba de Vargas es la más
antigua de las que se tiene registro y fue posiblemente la primera en aparecer
con las características de la zamba argentina. Cabe decir, que la cueca (tanto
la cuyana como la norteña) tiene casi el mismo ritmo que la zamba aunque más
rápido, por lo cual la cueca (desde hace bastantes décadas) es un género
musical diferente a la zamba.
También en la segunda mitad del siglo
XIX aparece en el Nordeste el chamamé (aunque recién adquirió este nombre en
los años treinta), como resultado de la fusión de los ritmos que llevaban
consigo los inmigrantes alemanes, alemanes del Volga, polacos, ucranianos y
judíos, principalmente la polka y el shottis, con los ritmos ancestrales de la
región, provenientes de la cultura indígena guaraní y de las tradiciones
afro-rioplatenses. El chamamé y el purajhei o polka paraguaya, serían el eje
alrededor del cual se estructuraría la música litoraleña, como una de las
grandes ramas de la música folclórica argentina. Al igual que el tango, las
danzas litoraleñas adoptaron una coreografía de pareja enlazada con libertad
para los bailarines, que se realizaban en bailantas populares. Desde entonces
el término «bailanta» se extendería por todo el país para designar los bailes
populares.
A las últimas décadas del siglo XIX
corresponden payadores famosos como el porteño afroargentino Gabino Ezeiza o el
santiagueño José Enrique Ordóñez (el Zunko Viejo). Por la misma época el circo
criollo —aparecido en la década de 1840—, además de dar nacimiento al teatro
nacional, solía incluir números de danzas folclóricas.
Resurgimiento del folklore
Ya desde fines del siglo XIX había
comenzado un esfuerzo por recuperar el folclore como música nacional, impulsado
por recopiladores como Ernesto Padilla, Andrés Chazarreta y Juan Alfonso
Carrizo. La música folclórica comienza a divulgarse por el norte del país y
para los años veinte ya está lista para proyectarse nacionalmente.
El resurgimiento nacional del
folklore se fue produciendo por etapas. El 25 de agosto de 1906 Andrés
Chazarreta realizó un histórico recital de guitarra en el Teatro Cervantes de
Santiago del Estero que inició con la interpretación de Zamba de Vargas, una
canción popular anónima, probablemente la primera en tomar forma de zamba
argentina, a la que se le ha atribuido haber sido tocada durante la trágica
Batalla de Pozo de Vargas de 1867 provocando la victoria santiagueña, y que el
propio Chazarreta recopiló tomándola de su entorno familiar. En ese momento se
denominaba «música nativa» —el término «folklore» y «música folklórica» para
referirse a la música popular inspirada en ritmos pertenecientes al folclore
aparecería en los años cincuenta— y el propio Chazarreta formó su Compañía de
Arte Nativo del Norte Argentino, que debutó el 19 de junio de 1911 y con la que
recorrería el país.
Por entonces, Buenos Aires se
constituyó en centro para la difusión masiva de la música argentina, debido a
la vitalidad de su mundo del espectáculo, a ser la sede de las compañías
grabadoras de discos (los primeros discos argentinos para gramófono se grabaron
en 190256), y la sede de las principales radioemisoras (Buenos Aires fue la
ciudad en la que se realizó la primera transmisión radial de la historia, el 27
de agosto de 1920).
Si bien en los años '10 el dúo
Gardel-Razzano —que provenían del arte de la payada y la milonga campera—,
grabó varias canciones de base folclórica (El sol del 25 y La huella), se
considera que el momento clave del resurgimiento del folclore argentino fue la
histórica representación que Andrés Chazarreta en Buenos Aires, el 16 de marzo
de 1921 en el teatro Politeama, donde con gran éxito expuso sus recopilaciones
de canciones populares como Zamba de Vargas, La López Pereyra (compuesta por
Artidorio Cresseri en 1901), La Telesita, etc. En 1925 grabaría para el sello
Elektra su primer simple, con La 7 de abril y Santiago del Estero.
A partir de mediados de 1930, la ola
inmigratoria proveniente de ultramar comenzó a decaer, a la par que se generó
una gran ola migratoria interna, del campo a la ciudad y de las provincias (el
«interior») a Buenos Aires. Este último proceso llevó el folclore a Buenos
Aires, especialmente, y preparó la condiciones para lo que se llamaría el «boom
del folclore» en los años cincuenta y sesenta.
La escasa importancia concedida a la
música folclórica queda de manifiesto en una nota publicada por la revista
Sintonía en 1935, titulada «Recital indígena por Radio Fénix» en la que
realizaba la crónica de la presentación de un joven cantante, Atahualpa
Yupanqui:
Agradable nota artística y no muy
frecuente es la que ha ofrecido por le emisora Fénix, el intérprete Atahualpa
Tupanqui [sic, por Yupanqui]. La música indígena no ha tenido aquí una cabal
manifestación hasta que el magnífico pianista Argentino Valle la reveló en
emotivas interpretaciones. La actuación de A. Tupanqui [sic] no puede ser sino
elogiosamente comentada y es de esperar que el artista reafirme el comentario
periodístico con una actuación sobresaliente.
El 1 de octubre de 1937 el sanjuanino
Buenaventura Luna (Sentencias del Tata Viejo) y su grupo La Tropilla de Huachi
Pampa (Entre San Juan y Mendoza), del que formaba parte el Dúo Tormo-Canales
(Antonio Tormo y Diego Canales) debutaron en Radio El Mundo de Buenos Aires,
abriendo camino a la difusión masiva de la música folclórica; el éxito llevó a
la emisora a poner en el aire en 1939, el programa folclórico El Fogón de los
Arrieros.
En los años cuarenta se destacó el
éxito nacional del grupo santiagueño Los Hermanos Ábalos (Nostalgias
santiagueñas, De mis pagos, Chacarera del rancho), surgidos en 1939, y la
aparición de una generación de músicos clásicos, que utilizarían en sus
composiciones los estilos musicales del folclore argentino, especialmente Carlos
Guastavino y Alberto Ginastera. En esta década se generalizaron también los
dúos folclóricos, como el ya mencionado Dúo Tormo-Canales, y otros como el Dúo
Benítez-Pacheco, el Dúo Hermanos Cáceres, el de las tucumanas Vera-Molina, y
conjuntos como el exitoso Llajta Sumac dirigido por el dúo riojano
Velárdez-Vergara.
En 1942 Los Hermanos Ábalos
alcanzaron la fama en todo el país, al aparecer interpretando su Carnavalito en
la película La Guerra Gaucha, dirigida por Lucas Demare, con guión del tanguero
Homero Manzi —de origen santiagueño—, y Ulyses Petit de Murat.
Como precursores de la música litoraleña
se destacaron Emilio Chamorro y Osvaldo Sosa Cordero (Anahí, Naranjerita), con
actuaciones en Buenos Aires desde los años veinte. El Tata Chamorro fundó el
conjunto Los Hijos de Corrientes en 1931, definido como «escuela
chamamecera»,61 grabó discos para RCA Víctor desde 1935, y aparece en películas
como Cándida (1939), Prisioneros de la tierra (1939) y Tres hombres del río
(1943). Sosa Cordero logró que su canción Anahí fuera incorporada al repertorio
escolar de todo el país en 1943 y grabó discos desde 1942 para el sello Odeón,
con el conjunto Osvaldo Sosa Cordero y sus Correntinos. En 1942 Ernesto Montiel
e Isaco Abitbol fundaron el legendario Cuarteto Santa Ana, aún en actividad, y
que fuera el primero en alcanzar un éxito masivo. En los años cuarenta
alcanzaría un éxito de difusión el chamamé Merceditas, interpretada por su
autor, Ramón Sixto Ríos; con el paso de los años se convertiría, junto a Zamba
de mi esperanza, en la canción más popular de la historia del folclore argentino.
El resurgimiento del folclore se
manifestó también en la música clásica, con la aparición de compositores que
comenzaron a incorporar ritmos y tonalidades de origen nativo en sus obras. Dos
de ellos, Carlos Guastavino y Alberto Ginastera expresaron dos grandes corrientes
musicales frente al folclore: el primero encontrando en los ritmos folclóricos
un medio para una relación más directa con el gran público; el segundo buscando
en los ritmos folclóricos inspiración para experimentar con nuevas formas
musicales.
Carlos Guastavino, desde fines de los
años treinta, desarrolló una notable obra encuadrada en el nacionalismo
musical, relacionando íntimamente música clásica y música folclórica. Entre sus
obras se destacan Arroyito serrano (1939), La rosa y el sauce (1942), el ballet
Fue una vez (estrenado en el Teatro Colón en 1942), Suite Argentina (1942),
Tres romances argentinos (estrenada por la Orquesta Sinfónica de la BBC en
1949), etc. Para Suite Argentina, Guastavino compuso también la música de una
canción clásica del repertorio hispanoamericano, Se equivocó la paloma,
compuesta en 1941 con letra del poeta español Rafael Alberti, por entonces
exiliado en Argentina.
Alberto Ginastera, desde un estilo
menos popular, compuso en la misma época obras de inspiración folclórica, como
Danzas Argentinas op. 2 para piano, Cinco Canciones Populares Argentinas, Las
horas de una estancia y Pampeana nº 1 (1947) y Ollantay (1947). Pero fue en
especial el estreno de la suite orquestal de su ballet Estancia, en 1941, la
que consagró al músico.
En 1948 el simple Amémonos (RCA
Víctor), interpretado por Antonio Tormo, vendió un millón de placas, superando
incluso en ventas a los discos de tango de Carlos Gardel, por entonces líder
indiscutido de la música popular argentina. El éxito estaba indicando la
popularidad creciente de la música folclórica argentina y anticipaba el boom
del folclore que se desencadenaría poco después. En 1949 Buenaventura Luna puso
en el aire por Radio Belgrano un programa llamado El canto perdido, con el fin
de realizar una «antología bárbara» del «canto perdido en las tradiciones
argentinas», con interpretaciones del grupo Los Manseros de Tulum. Al
reivindicar «lo bárbaro», Luna se oponía a la dualidad «civilización o
barbarie» que estableció Domingo F. Sarmiento, aceptada como un principio
básico de la cultura oficial argentina, incluyendo en la noción de «barbarie» a
la cultura folclórica de origen afro-hispano-indígena, y paradigmáticamente la
cultura gauchesca.
Carlos Vega (1898-1966). En los años
treinta sentó las bases del Instituto Nacional de Musicología que lleva su
nombre e inició los estudios sobre música y danzas folclóricas en Argentina.
Simultáneamente, en un reportaje
radial, Buenaventura Luna ponía de manifiesto el sustrato sociocultural que
estaba impulsando la cada vez mayor popularidad de la música de raíz
folclórica:
"Una forma de civilización puede
derrumbarse y se derrumba, pero la cultura no. A la larga el hombre siente la
necesidad de buscarse en lo nacional, en sus cantares y en sus coplas. Es lo
que está ocurriendo en Buenos Aires. Los provincianos han dejado de ser
provincianos vergonzantes y se han animado a entonar las canciones del terruño
en todos los puntos de la gran capital. Se ha llegado al desencanto ante lo
foráneo, que abrumaba. ¡Y cómo abrumaba...! Hemos llegado al verdadero
nacionalismo, sin vinchas ni divisas, que se soñaba desde la época de la
Organización." Buenaventura Luna.
Finalmente, el resurgimiento de la
música folclórica se manifestó también en la aparición de los estudios e
investigaciones sobre el tema, destacándose entre ellos la obra de
investigadores como Carlos Vega, Isabel Aretz (1909-2005) y Augusto Raúl
Cortázar (1910-1974). Carlos Vega (1898-1966), creó en 1931 el Gabinete de
Musicología Indígena en el Museo Argentino de Ciencias Naturales de Buenos
Aires, que se organizaría como entidad autónoma en 1948 con nombre de Instituto
de Musicología, que llevaría su nombre a partir de 1963. Vega identificó y
analizó los instrumentos nativos, y los ritmos y danzas folclóricas de
Argentina, difundiendo sus hallazgos en obras fundamentales, como Danzas y
canciones argentinas (1936), la serie Bailes tradicionales argentinos (años
cuarenta), La música popular argentina (1944), Música sudamericana (1946), Los
instrumentos musicales aborígenes y criollos de Argentina (1946), Las canciones
folclóricas argentinas (1963), etc.
El boom del folklore
En los años cincuenta se produciría
el llamado «boom del folklore», un fenómeno de difusión masiva y gusto por la
música popular de raíz folclórica que obedeció a múltiples causas:
la masiva migración, desde los años
treinta, hacia Buenos Aires de trabajadores provenientes del llamado «interior»
del país, de extracción cultural y étnica diferente de los inmigrantes europeos
—mayormente italianos— que habían llegado hasta ese momento, durante siete
décadas, y que estaban más ligados al tango;
la expansión de los medios de
comunicación de masas como la radio, el cine y el disco y la aparición de la
televisión;
el proceso de industrialización y
urbanización;
el mejoramiento de las condiciones de
vida de una extensa clase asalariada y una amplia clase media y la aparición de
una sociedad de consumo.
En 1949, el presidente Juan D. Perón
dictó el Decreto 3371/1949 de Protección de la Musica Nacional, disponiendo que
las confiterías y lugares públicos debían ejecutar un 50% al menos de música
nativa, norma consolidada en 1953 con la Ley N.º 14.226, más conocida como Ley
del Número Vivo, que ordenaba incluir artistas en vivo en las funciones
cinematografícas. Las medidas promovieron una explosión de artistas y grupos
folklóricos.
En 1950 el cantante mendocino Antonio
Tormo lanzó, en disco simple de 78 rpm, la canción El rancho 'e la Cambicha, de
Mario Millán Medina, creadora del rasguido doble. De la misma se vendieron 5
millones de discos, un récord nunca superado en Argentina, una cantidad que
prácticamente implicaba que todos los hogares con tocadiscos habían comprado un
ejemplar. Tormo, llamado «el cantor de los cabecitas negras» y reconocido como
el «inventor del folklore de masas», sería prohibido por la dictadura autodenominada
Revolución Libertadora que derrocó al presidente Perón en 1955.
“Yo me transformé en el vocero del
cabecita; del chico provinciano que venía a Buenos Aires a trabajar.” Antonio
Tormo (2002)
Ese mismo año Polo Giménez se hizo
famoso al estrenar su zamba Paisaje de Catamarca, grabada en simple y álbum por
el conjunto de Carlos Montbrun Ocampo (Nendivei) —en el que Giménez se
desempeñaba como pianista—, y difundido en su popular programa Las Alegres
Fiestas Gauchas en Radio Splendid. El propio Polo Giménez en su libro De este
lado del recuerdo, relata ese momento así:
“Todavía la palabra «folklore» era un
poco tabú, porque era sinónimo de vino, farras, borracheras de gente de baja
categoría.”
Al mismo tiempo, el pergaminense
Héctor Roberto Chavero, mejor conocido como Atahualpa Yupanqui (Camino del
indio, El arriero, Luna tucumana, Criollita santiagueña, Duerme negrito, Viene clareando,
Los ejes de mi carreta), que era perseguido y marginado en Argentina «por
comunista y guitarrero», se radicó en Francia, donde alcanzó un éxito rotundo
al cantar con Edith Piaff el 7 de julio de 1950. A raíz de eso al año
siguiente, grabaría tres discos simples en la discográfica francesa Le Chant du
Monde, en los que se destacó la Baguala de los minores (sic, por mineros),
luego retitulada Soy minero, antecedente de la canción de protesta
latinoamericana, que se extendería en las siguientes dos décadas. A partir de
los años sesenta, «don Ata», como se lo llamaba cariñosamente, será reconocido
como máximo exponente de la música folclórica argentina de todos los tiempos.
Una chacarera con letra del poeta Miguel Ángel Morelli y música de Mario
Álvarez Quiroga, llamada precisamente A don Ata, sintetiza su obra y concluye
con el siguiente estribillo:
Ahí anda don Atahualpa por los
caminos del mundo,
Con una copla por lanza marcando los
cuatro rumbos.
Que Dios lo bendiga, lo tenga en la
gloria
por tanto recuerdos lindos y por su
memoria.
A don Ata, Miguel Ángel Morelli
En 1956 tres cuartetos fundamentales
de la música folklórica argentina lanzan sus álbumes iniciales: Éxitos de Los
Chalchaleros Vol 1,78 Los Cantores de Quilla Huasi, y Canciones de cerro y luna
de Los Fronterizos. En 1957 Jorge Cafrune y Tomás Tutú Campos entre otros
forman Las Voces de Huayra.
Los Chalchaleros, que habían debutado
en 1948 en Salta, no solo incorporaron gran cantidad de temas nuevos al
cancionero folclórico popular (Lloraré, Zamba del grillo, Sapo cancionero,
etc.), sino que impusieron un estilo musical, a partir de un nuevo modelo de
conjunto folclórico básico: cuatro integrantes, con dos barítonos, un tenor y
un bajo, que tocan tres guitarras y un bombo.
En los años sesenta se amplificaría
el boom del folclore con el lanzamiento de los grandes festivales de música
folclórica como el Festival de Cosquín (1961) y el Festival de Jesús María
(1966), pero sobre todo con la aparición y difusión masiva de formas musicales
renovadoras, en un proceso de alcance continental que adoptó denominaciones
como los de «nueva canción latinoamericana», «proyección folklórica» y
«folclore dinámico» o siglas como MPA (Música Popular Argentina), con sus
equivalentes en otros países sudamericanos como Brasil (MPB) y Uruguay (MPU).
En 1968, el crítico musical Miguel
Smirnoff, al presentar el álbum del Cuarteto Vocal Zupay publicado bajo el
sugestivo título de Folklore sin mirar atrás Vol. 2, decía lo siguiente:
“Es probable que muy pocas veces en
el mundo —el caso brasileño es una de las excepciones— haya avanzado la música
nacional de un país, en profundidad y riquezas, tanto como la argentina en los
últimos años. [Se trata de] la creación de «eso» que, tal vez, sea expresión
fiel de nuestro país en el mundo: la Música Popular Argentina, así, con
mayúsculas, integrando los elementos del tango y el folclore a una base rítmica
y melódica de valor universal y fácil comprensión en cualquier parte.”
En 1960, el Chango Farías Gómez formó
Los Huanca Huá, un grupo vocal que a partir de la introducción de complejos
arreglos polifónicos, renovaría profundamente la música de raíz folclórica en
Argentina y América Latina. Los Huanca Hua, en su formación inicial, estaba
integrado también por Pedro Farías Gómez —quien asumiría la dirección desde
1966—, Hernán Figueroa Reyes —reemplazado poco después por la notable cantante
Marián Farías Gómez—, Carlos del Franco Terrero y Guillermo Urien.
El folclore coral ya tenía
antecedentes como la sorprendente experiencia precursora del Cuarteto Gómez
Carrillo en los años cuarenta y cincuenta, o el conjunto Llajta Sumac, Los
Andariegos, el Cuarteto Contemporáneo, el Conjunto Universitario
"Achalay" de La Plata, y Los Trovadores del Norte (Puente Pexoa), ya
en los años cincuenta. Pero sería el éxito de Los Huanca Hua lo que impulsaría
la formación de grupos vocales en Argentina. Hasta ese momento la mayoría de
los conjuntos trabajaba a dos voces, excepcionalmente a tres voces. Los grupos vocales
—íntimamente relacionados con un proceso de desarrollo de los coros menos
visible pero de gran alcance— comenzaron a introducir cuartas y quintas voces,
contrapuntos, contracantos y en general a explorar las herramientas musicales
de la polifonía y de antiguas formas musicales diseñadas para el canto, como el
madrigal, la cantata, el motete, entre otras.
Siguiendo las posibilidades
innovadoras para la música folclórica y popular que abrían los arreglos
vocales, se crearon entonces varios grupos vocales como el Grupo Vocal
Argentino, el Cuarteto Zupay (Marcha de San Lorenzo), Los Trovadores
(Platerito), el Quinteto Tiempo, Opus Cuatro (A la mina no voy), Contracanto,
Markama (Zamba landó), Huerque Mapu, Buenos Aires 8, Cantoral, Anacrusa,
Santaires, De los Pueblos, Intimayu, etc. El movimiento se extendió a otros
países de la región, como fue el destacado caso del grupo chileno Quilapayún y
su obra máxima, la Cantata de Santa María de Iquique (1969), de enorme
influencia en toda América Hispana.
También en 1960, con motivo del 150º
aniversario de la Revolución de Mayo, Waldo de los Ríos —hijo de la notable
cantante Martha de los Rios (La Shalaca)—, ejecutó y grabó en un álbum su
Concierto de las 14 provincias, dando inicio a una expresión musical que combinaría
audazmente la música moderna con los ritmos de raíz folclórica, que se
manifestaría más adelante en varios álbumes y el quinteto Los Waldos,
destacándose su tema Tero-tero. Un camino similar seguiría Eduardo Lagos.
Poco después, el dúo Leda y María,
integrado por María Elena Walsh y Leda Valladares, presentó los espectáculos
Canciones para mirar (1962) y Doña Disparate y Bambuco (1963), que «marcaron un
hito en la historia cultural de los años sesenta».93 De allí surgió una forma
mucho más abierta de comprender la música folclórica y, sobre todo, una serie
de canciones y personajes infantiles que formaron a varias generaciones, con
clásicos como Manuelita, La vaca estudiosa en estilo de baguala, El reino del
revés con forma de carnavalito, entre muchas otras. Separada ya de María Elena
Walsh, Leda Valladares se dedicó a recopilar y recrear el canto ancestral
andino —al que años más adelante se referirá como «grito en el cielo»—, para
confeccionar el Mapa Musical Argentino, registrado en once álbumes lanzados en
esa década.
En 1962 los Huanca Hua ganaron el
Premio Revelación Cosquín junto al trío Tres para el Folklore (Luis Amaya,
Chito Zeballos y Lalo Homer), quienes ese mismo año lanzaron el álbum EP
Guitarreando, —incluye una interpretación antológica del clásico paraguayo
Pájaro campana— renovando profundamente el uso de las guitarras en la música
folclórica y que se volvería el modelo a seguir.
Casi simultáneamente, un grupo de
músicos radicados en Mendoza, encabezados por Mercedes Sosa, Armando Tejada
Gómez y Oscar Matus, lanzan el Movimiento del Nuevo Cancionero, reivindicando
figuras del folclore argentino que habían permanecido marginadas, como
Atahualpa Yupanqui y Buenaventura Luna, la necesidad de terminar con el
enfrentamiento tango-folclore, y la propuesta de diseñar un cancionero
«nacional» y latinoamericano, abierto a todos los estilos, pero que evitara a
su vez la música puramente comercial.
Aunque muchos folcloristas no adhirieron
estrictamente al Movimiento del Nuevo Cancionero, su impacto genérico renovó
completamente la canción argentina, abriendo campo a lo que se denominara
música popular argentina (MPA), un concepto creado con el fin de superar la
antinomia folclore-tango o la oposición música tradicional-música moderna. El
Movimiento del Nuevo Cancionero se proyectó también como movimiento musical
latinoamericano, formando parte del Movimiento de la Nueva Canción.
Entre los muchos artistas que
adhirieron expresamente al movimiento del Nuevo Cancionero se encuentran César
Isella, Hamlet Lima Quintana (Zamba para no morir), Ramón Ayala (El mensú), Los
Andariegos, Quinteto Tiempo (Quien te amaba ya se va), Las Voces Blancas
(Pastor de nubes), Horacio Guarany (Si se calla el cantor, Si el vino viene),
el dúo compositor del Cuchi Leguizamón y Manuel J. Castilla (Balderrama, La
Pomeña), los Hermanos Núñez (Chacarera del 55), Ariel Petrocelli (Cuando tenga
la tierra), Daniel Toro (Zamba para olvidarte), Chito Zeballos (Zamba de los
mineros), etc.
Otra línea renovadora del folklore,
denominada música de proyección folclórica, tuvo exponentes destacados, como el
ya mencionado Waldo de los Ríos y Eduardo Lagos. Lagos, quien ya había
expresado su visión renovadora en temas como la chacarera La oncena (1956),
grabaría en 1969 el álbum Así nos gusta (1969), en el que también participa
Astor Piazzolla, que influiría fuertemente en las nuevas tendencias musicales
del folklore. Lagos, fue también el eje de una serie de reuniones de
improvisación y experimentación folclórica informal en su casa, bautizadas
humorísticamente por Hugo Díaz como folkloréishons, que a la manera de las jam
sessions del jazz, solía reunír a Lagos, Piazzola y Díaz, con otros músicos
como Domingo Cura, Oscar Cardozo Ocampo, Alfredo Remus y Oscar López Ruiz,
entre otros. Por entonces Lagos escribía:
“Sabemos perfectamente que no estamos
«haciendo folklore», pues el folklore ya está hecho y, a lo sumo, podremos
hurgar en su esencia y en sus raíces para proyectarlo hacia hoy.” Eduardo Lagos
Otros folcloristas destacados del
período son el charanguista Jaime Torres, el quenista Uña Ramos, el
percusionista Domingo Cura, Jorge Cafrune (El orejano, Virgen india), Carlos Di
Fulvio (Guitarrero), Los del Suquía (De Alberdi), Los Visconti (Mama vieja),
Los Manseros Santiagueños (Añoranzas), el bombista y cantante Chango Nieto
(Zamba a Monteros), el Chango Rodríguez (Luna cautiva), Hernán Figueroa Reyes
(El corralero de Sergio Sauvalle), Las Voces de Orán (Zamba del fuellista),
Suma Paz, Los Carabajal (Un domingo santiagueño), Los Arroyeños (Que se vengan
los chicos), Los Indios Tacunau, el músico argentino-paraguayo Oscar Cardozo
Ocampo (Zamba del nuevo día), el Dúo Salteño (La pomeña), el intérprete de
armónica Hugo Díaz, etc.
Entre los intérpretes de música
sureña o surera, se destacaron José Larralde (Memoria para un hijo gaucho),
Argentino Luna (Mire qué lindo es mi país paisano), Alberto Merlo (La Vuelta de
Obligado), Roberto Rimoldi Fraga (Argentino hasta la muerte), Omar Moreno
Palacios (Sencillito y de alpargatas), entre otros. En el canto patagónico se
destacaron el poeta Marcelo Berbel (La Pasto Verde) y sus hijos, los Hermanos
Berbel (Quimey Neuquén), mientras que en la música litoraleña apareció Cacho
Saucedo (Sapukay de triunfo macho), María Helena (Canto islero), el
acordeonista Raúl Barboza y Los Hermanos Cuesta (Juan de Gualeyán).
En 1964 Jorge Cafrune conoció por
medio de Los Hermanos Albarracín una zamba compuesta por un empresario de la
construcción mendocino, aficionado al folclore, y decidió incluirla en su
segundo álbum. La canción era Zamba de mi esperanza, de Luis Profili,
registrada con el seudónimo de Luis Morales, y se convertiría, con Merceditas,
en el tema más popular de la música folclórica argentina, tanto nacional como
internacionalmente.
En 1965 se estrenó la película Cosquín, amor y folklore de Delfor María Beccaglia, con las actuaciones de Elsa Daniel y Atilio Marinelli y la interpretación de temas musicales por los principales artistas del folclore como Atahualpa Yupanqui, Los Chalchaleros, Los Fronterizos, Los Cantores de Quilla Huasi, Los Huanca Hua, Los Trovadores, Eduardo Falú, Ramona Galarza, Ariel Ramírez, El Chúcaro y Norma Viola, Los Cantores del Alba, El Chango Nieto, Jorge Cafrune, Tomás Tutú Campos, Los Arribeños, Los de Salta, etc.
Probablemente uno de los puntos más
alto de esa etapa haya sido Canción con todos (1969), compuesta por César
Isella y Armando Tejada Gómez y cantada por Mercedes Sosa, que se ha convertido
virtualmente en el Himno de América Latina.
En este período también se produjeron
intentos de vincular más estrechamente el folclore con otras manifestaciones de
la música popular argentina y latinoamericana. Entre ellos se destacaron los
intercambios con el llamado rock nacional, como los que realizaran la banda
Arco Iris, liderada por Gustavo Santaolalla, especialmente en su álbum
Sudamérica o el regreso a la Aurora (1972), Roque Narvaja (Chimango, 1975),
León Gieco y Víctor Heredia.
También se destacaron los álbumes de
Los Cantores de Quilla Huasi dedicado íntegramente al tango (publicado
originalmente en 1972 en Japón bajo el título La cumparsita y relanzado en 1975
en la Argentina como Tangos por Los Cantores de Quilla Huasi) y de Los Cantores
del Alba interpretando canciones mexicanas, en la serie Entre gauchos y
mariachis, lanzados entre 1975 y 1977.
En 1972 y 1973, se estrenaron las
películas Argentinísima y Argentinísima II, de Fernando Ayala y Héctor Olivera,
documentales musical-folcóricos, filmada en escenarios naturales de todo el
país, con participación de los principales artistas del folclore argentino.
De 1973 y 1974 datan los famosos
conciertos en vivo realizados por el músico estadounidense Paul Simon con el
grupo Urubamba, integrado por los argentinos Jorge Milchberg (charango), Uña
Ramos (quena y siku) y Jorge Cumbo (flauta), y el uruguayo Emilio Arteaga
(percusión). El éxito de los mismos llevó la música andina a su consagración
mundial e hizo de El cóndor pasa la canción más conocida del folclore
indoamericano. Los recitales están grabados en dos álbumes: Paul Simon in
Concert: Live Rhymin con los registros de los dos recitales realizados en el
Royal Albert Hall de Londres en junio de 1973, y Paul Simon in concert live
composin' and the Band, grabado en Tokio el 20 de febrero de 1974.
En septiembre de 1974 el gobierno de
la presidenta María Estela Martínez de Perón secuestró y destruyó el master y
los discos de la Misa para el Tercer Mundo, interpretada por el Grupo Vocal
Argentino Nuevo, con música de Roberto Lar y textos del sacerdote Carlos
Mugica, éste último asesinado pocos meses antes por la organización terrorista
Triple A. La obra se preservó a partir de algunas pocas unidades que habían
sido distribuidas y recién volvió a interpretarse en 2007.
Algunos de los grandes trabajos de
esta etapa son:
el álbum Concierto de las 14
provincias (1960), de Waldo de los Ríos;
el álbum Folklore en Nueva Dimensión
(1964), por Ariel Ramírez, Jaime Torres y Domingo Cura;
el álbum El Chacho. Vida y muerte de
un caudillo (1965), por Jorge Cafrune, obra integral con letra de León Benarós
y música de Eduardo Falú, Carlos Di Fulvio, Ramón Navarro y Adolfo Ábalos;
el álbum Misa Criolla (1965), de
Ariel Ramírez, por Los Fronterizos y Jaime Torres en el charango, coro y
orquesta;
el álbum Romance a la muerte de Juan
Lavalle (1965), obra de Eduardo Falú y Ernesto Sabato;
el álbum Folklore sin mirar atrás
(1967), del Cuarteto Vocal Zupay;
el álbum Folklore dinámico (1967), de
Los Waldos, publicado en España;
la gira De a caballo por mi Patria
(1967), realizada por Jorge Cafrune en homenaje al Chacho Peñaloza, con la que
recorrió todo el país;105
el álbum Juguemos en el mundo (1968),
de María Elena Walsh, donde aparece Serenata para la tierra de uno;
el álbum Canto Monumento (1968), de
Carlos Di Fulvio, una de las grandes obras integrales del músico cordobés;
el álbum Así nos gusta (1968), de Eduardo
Lagos, con Astor Piazzolla, Hugo Díaz y Oscar Alem;
el álbum Mujeres Argentinas (1969),
obra de Ariel Ramírez y Félix Luna, interpretado por la cantante Mercedes Sosa
y el organista Héctor Zeoli, que incluye entre otros, el tema Alfonsina y el
mar;
el álbum Homenaje a Violeta Parra
(1971), de Mercedes Sosa, donde se encuentra Gracias a la vida;
el álbum El arte de la quena (1971),
de Uña Ramos;
el álbum Camerata Bariloche: Eduardo
Falú (1972), que grabó la interpretación de la Suite Argentina para guitarra,
cuerdas, corno y clavecín de Eduardo Falú, y Jeromita Linares de Carlos
Guastavino, realizada el año anterior por la Camerata Bariloche y Eduardo Falú
en el Teatro General San Martín de Buenos Aires, con orquestación de Oscar
Cardozo Ocampo.
el álbum Las Voces Blancas cantan
Atahualpa Yupanqui (1972), de Las Voces Blancas, primer álbum integramente
dedicado a Atahualpa Yupanqui, máximo folklorista argentino.
el álbum Anacrusa (1973), del grupo
Anacrusa.
el espectáculo dramático-musical El
inglés, de Juan Carlos Gené y música de Rubén Verna y Oscar Cardozo Ocampo,
interpretada por el Cuarteto Zupay y Pepe Soriano (1974).
La música folclórica durante la
dictadura militar de 1976
La dictadura militar que tomó el
poder en 1976 afectó fuertemente la producción de la música folclórica
argentina, dañada por la censura, las listas negras y las persecuciones a las
que fueron sometidos los artistas, muchos de los cuales debieron exiliarse,
debido a lo cual muchos discos fueron grabados y difundidos fuera de Argentina
(Alemania, España, Francia, México, etc.), pero no llegaron a ser escuchados
por el público argentino. En esa época se hizo habitual que los músicos
recibieran reiteradamente la misma advertencia telefónica anónima: «o te callás
o sos tierra de cementerio». Las acciones represivas y listas negras contra
artistas e intelectuales a ser secuestrados o censurados, fueron conocidas como
Operativo Claridad.
Los integrantes del grupo Markama
cuentan que "los obligaban a cambiar las letras de sus canciones porque
ciertas palabras, como «pobre», «libertad» y «pueblo», estaban prohibidas;
optábamos por cantarlas igual, pero en lengua quechua".
En 1976 Los Andariegos lanzaron su álbum
Madre Luz Latinoamérica, su obra culminante y al mismo tiempo una manifestación
crítica, que los haría víctimas de amenazas y finalmente llevados a disolverse
y exiliarse en 1978. En aquella oportunidad el grupo había escrito lo siguiente
en la contratapa del álbum:
Pero Madre Luz Latinoamérica no
quiere ser sólo una obra descriptiva. Los simbolismos usados trasuntan un
auténtico deseo de liberación y toma de conciencia. Los Andariegos, comarcanos
y de larga data, nos confundimos en la musicalidad y en la esencia
hispanoamericana porque nos sentimos y nos sabemos hijos de la Patria Grande y
nos enorgullece poder cumplimentar en ritmos e instrumentos el sueño de
nuestros Libertadores: ¡América Morena, únete, que unida serás grande...!
Los Andariegos (1976)
En 1977 Mercedes Sosa, censurada,
lanzó uno de sus álbumes más logrados, Mercedes Sosa interpreta a Atahualpa
Yupanqui, complemento del que dedicara a las canciones de la chilena Violeta
Parra, seis años antes. Ese mismo año, Marián Farías Gómez, también víctima del
exilio y la censura, grabó en París, con su hermano, el álbum Marian + Chango,
incluyendo la participación de Kelo Palacios y Oscar Alem; el disco recién pudo
editarse en Argentina en 1981.
Uno de los momentos más negativos de
este período es la muerte del cantante Jorge Cafrune. En enero de 1978 Jorge
Cafrune cantó Zamba de mi esperanza en el Festival de Cosquín, una tradicional
canción que el público le pedía pero que se encontraba prohibida debido a que
se refería a la esperanza. Cafrune entonces dijo «aunque no esté en el
repertorio autorizado, si mi pueblo me la pide la voy a cantar». Pocos días
después, el 31 de enero de 1978, murió atropellado por un automovilista que se
dio a la fuga cuando el artista se dirigía a caballo a Yapeyú. Existen serias
sospechas de que se trató de un asesinato ordenado por el gobierno militar y
ejecutado por el entonces teniente Carlos Villanueva, a quién dos
sobrevivientes del centro clandestino de detención La Perla han señalado como
la persona que dijo que «había que matarlo para evitar que otros cantantes
hicieran lo mismo».
Entre los trabajos destacados de este
período se encuentra la obra del cantautor Víctor Heredia, quién sufrió la
desaparición de una hermana, y compuso canciones emblemáticas para ese momento,
como Todavía cantamos, Sobreviviendo, Informe de situación. También se destaca
su álbum Víctor Heredia canta Pablo Neruda (1977), dedicado íntegramente a
musicalizar al gran poeta chileno, cuyas obras eran censuradas por las
dictaduras latinoamericanas de entonces. En este período y en el exilio, se
desarrolla gran parte de la obra innovadora del ensamble Anacrusa, fundado en
1972, cuya éxito creciente en Argentina fue cortado abruptamente por la
dictadura y el exilio. Algo similar sucedió con los primeros álbumes del
Quinteto Tiempo, prohibidos en Argentina y difundidos exclusivamente en el
exterior.
Por su parte, el Chango Farías Gómez,
desde el exilio, constituyó un grupo denominado Cancionero de la Liberación con
el fin de actuar contra el régimen militar. El grupo logró el apoyo del
presidente de Panamá Omar Torrijos, quien les facilitó el avión presidencial
con inmunidad diplomática, que fuera utilizado para sacar del país a opositores
perseguidos.116
En este período aparece Margarito
Tereré, un personje infantil de historieta bajo la forma de un yacaré de
cultura litoraleña, creado por el músico Waldo Belloso y su esposa la poetisa
Zulema Alcayaga. Margarito Tereré tuvo un programa de televisión, una película
(1978) y varios álbumes, donde cantaba con sus amigos canciones folclóricas
dirigidas al público infantil. Entre las canciones más memorables se encuentran
Qué se va el cartero y El gato de la calesita. La pareja también fue autora del
Himno a Cosquín.
En 1978, se grabó en Francia la
Cantata Tupac Amaru, sobre un libro de poemas de Atahualpa Yupanqui (El sacrificio
de Tupac Amaru, 1971) y música de Enzo Gieco y Raul Maldonado, interpretado por
la Agrupación Música de Buenos Aires, dirigida por Enzo Gieco con la
participación del Coro Contemporáneo de Buenos Aires, dirigido por Jorge
Armesto.
También en 1978 se creó en México el
grupo argentino-mexicano Sanampay, dirigido por Naldo Labrin e integrado
originalmente por Eduardo Bejarano, Delfor Sombra, Caíto Díaz, Hebe Rosell y
Jorge González. Entre sus obras se destaca Coral terrestre (1982), con textos
de Armando Tejada Gómez y música del grupo Sanampay.
En 1979 el Chango Nieto, acompañado
por el bandoneonista Dino Saluzzi grabaron el álbum El Chango Nieto interpreta
a Atahualpa Yupanqui y Homero Manzi, «porque quería romper esa división
invisible que existía», según el mismo explicó, aludiendo al tradicional
divorcio entre tango y folclore, en la música popular argentina.
En 1979 Mercedes Sosa editó en
Argentina el álbum Serenata para la tierra de uno, tomando como mensaje el tema
del mismo título de María Elena Walsh: «Porque me duele si me quedo, pero me
muero si me voy». Poco después fue detenida en la ciudad de La Plata mientras
realizaba un espectáculo, junto con todos los espectadores que habían tomado la
decisión de asistir. El hecho la decidió a exiliarse, primero en París y luego
en Madrid.
Luego de la Guerra de las Malvinas y
la recuperación de la democracia
La Guerra de las Malvinas, iniciada
el 2 de abril de 1982 tuvo un impacto notable y paradójico, sobre la música
argentina, debido a que los medios de comunicación, autorizados por el régimen
militar gobernante, comenzaron a difundir música popular argentina en grandes
cantidades, con el fin de promover el nacionalismo en la población. Este
fenómeno, que también influyó sobre el rock nacional y el tango, permitió que
volvieran a difundirse muchos de los artistas prohibidos, algunos de ellos
desconocidos por las generaciones más jóvenes, y que resurgiera el interés por
el folclore.
La cantante Suma Paz, una de las
principales intérpretes de Atahualpa Yupanqui, ejemplifica la situación
contradictoria generada por la guerra en el siguiente conflicto que mantuvo con
una empresa discográfica:
"Hacia fines de los años setenta me
ofrecieron grabar una versión de La hermanita perdida (canción de A. Yupanqui
sobre las Malvinas), que al final terminé grabando en 1981. Pero pasó todo el
año y, como no salía, me la pasé llamando al sello. No me daban bolilla, hasta
que en 1982, durante la guerra de Malvinas, lo primero que hicieron fue querer
sacar el disco. Yo, que lo había esperado un montón de tiempo, me opuse y les
dije que si lo sacaban les hacía juicio. No quería hacer el papel de cierta
gente que vendía discos a rolete mientras nuestros jóvenes morían en las islas.
Era inmoral. Pero negarme me costó 12 años sin poder grabar: desde el ’82 hasta
el ’94." Suma Paz.
En ese contexto se produjo el regreso
del exilio de Mercedes Sosa a la Argentina y la realización de un recital en el
Luna Park, que fue luego lanzado como álbum doble bajo el título Mercedes Sosa
en Argentina. En este recital, histórico en varios sentidos, Mercedes Sosa
rompió con varios prejuicios que eran habituales en la música popular argentina
hasta ese momento, incluyendo en su repertorio canciones de rock argentino,
junto a Charly García y Fito Páez, así como tangos, como Los Mareados.
"En el ’81 fui a ver Submarino
amarillo en España, y me admiré y me dio vergüenza de mí misma, por haber
tenido el prejuicio de no verla cuando se estrenó. De la misma manera yo no
había escuchado a Charly García ni a Nito Mestre. Indudablemente a ellos les
debe haber pasado lo mismo con nosotros. El ser humano está lleno de prejuicios
y preconceptos, y la falta de libertad no sólo se siente en la libertad
colectiva, sino en la libertad mental de cada persona." Mercedes Sosa
En 1983 el Cuarteto Vocal Zupay y el
actor Pepe Soriano lanzan el álbum El inglés, composición musical de Oscar
Cardozo Ocampo y Rubén Verna, correspondiente a la obra teatral de Juan Carlos
Gené repuesta al regresar del exilio, ambientada en la Primera Invasión
Inglesa.
La recuperación de la democracia en
1983 permitió la difusión de una nueva generación de folcloristas, como Peteco
Carabajal (Cómo pájaros en el aire), Teresa Parodi (Pedro canoero), Antonio
Tarragó Ros (María va, Cachito campeón de Corrientes), Suna Rocha (Grito
santiagueño), Raúl Carnota (Grito santiagueño), el Chango Spasiuk, el Grupo
Huancara, la Chacarerata Santiagueña (fundada por Juan Carlos Gramajo), Rubén
Patagonia, Los Santiagueños (Peteco Carabajal, Jacinto Piedra y Juan Saavedra),
Jorge Marziali (Los obreros de Morón).
En el verano de 1984, en una de las
primeras medidas adoptadas por el gobierno democrático asumido pocas semanas
antes, el canal estatal de televisión decidió transmitir en directo para todo
el país, las dos primeras horas de cada una de las «nueve lunas» del Festival
de Cosquín. La importancia de esta medida para la difusión de la música
folclórica ha sido resumida por los organizadores del evento del siguiente
modo:
Este hecho que es consecuencia
directa del pensamiento cultural que deriva del retorno de la democracia de
nuestra nación, se ha repetido a partir de ese año en forma consecutiva,
logrando en casi todas las oportunidades el rating más alto correspondiente en
la programación de los cuatro canales televisivos de la Capital Federal.
Comisión Municipal de Folklore de
Cosquín.
En 1985 y 1986 León Gieco inició su
proyecto De Ushuaia a La Quiaca, con el que recorrió el país generando y
recogiendo estilos y versiones musicales populares. Reflexionando sobre el
acontecimiento Gieco ha dicho que «fue posible que el rock y el folclore
dejaran de mirarse con desconfianza; hoy ya no es así y con aquella gira todo
empezó a cambiar».
Simultánemente, el Chango Farías
Gómez, recién vuelto del exilio, formó el grupo Músicos Populares Argentinos
(MPA), con Peteco Carabajal, Jacinto Piedra, Verónica Condomí y Rubén
Izarrualde, «que transformó el repertorio folclórico en los años ochenta, con
arreglos originales y la incorporación de instrumentos eléctricos. MPA fue tan
rupturista para la época que le valió a Peteco Carabajal un histórico abucheo
en su propia tierra, Santiago del Estero, porque volvía tocando una chacarera
con guitarra eléctrica». En el mismo sentido y también en 1985, la banda punk
rock argentina Soda Stereo, lanzó la canción Cuando pase el temblor, en ritmo
de carnavalito andino, obteniendo un enorme éxito continental.
En 1986 el trío Vitale-Baraj-González
(Lito Vitale-Bernardo Baraj-Lucho González), vinculado al rock, actuó en el
Festival de Cosquín donde ganaron el Premio Consagración, destacándose con una
versión revolucionaria de Merceditas que quedó como emblema de la agrupación. Reflexionando
sobre el éxito popular del grupo Baraj reflexionaría más tarde diciendo:
"Logramos llevar adelante un concepto
que no tenía antecedentes en la historia de la música popular argentina."
En 1987, Liliana Herrero, ex
integrante de Contracanto, se lanzó como solista realizando un «folclore
supermoderno», incorporando abiertamente el rock.132 Ese mismo año, Ramón
Navarro y Héctor David Gatica grabaron La Cantata Riojana y el grupo Sin
Límites, dirigido por Oscar Cardozo Ocampo, el álbum del mismo nombre. En la
música litoraleña el trombonista Abelito Larrosa Cuevas y el guitarrista Mateo
Villalba realizaron el álbum Juntata linda en el litoral, con participación del
acordeonista Isaco Abitbol en dos temas.
En 1991, el sikurí Uña Ramos lanzó su
álbum Puente de Madera, con la colaboración de José Luis Castiñieira de Dios y
Narciso Omar Espinosa, el primero de una serie de obras de creación propia, que
obtuvo el Gran Premio Internacional de Disco de la Academia Charles Cros.
En 1993 el grupo de rock Divididos
lanza una versión folclórico-roquera del tema tradicional El Arriero, de
Atahualpa Yupanqui, que obtuvo una excelente recepción en el público joven y
generó un apasionado debate sobre los límites del folclore.
En 1994 Leda Valladares lanzó Grito
en el cielo, volúmenes 1 y 2, en el que recopila bagualas y vidalas cantadas
por coplistas de las comunidades rurales andinas y por músicos profesionales de
todos los géneros como Suna Rocha, Pedro Aznar, Fito Páez, Liliana Herrero,
Oscar Palacios, Raúl Carnota, Federico Moura, Daniel Sbarra, Fabiana Cantilo,
León Gieco, Gustavo Santaolalla, Gustavo Cerati, el grupo Mitimaes, entre
otros. Ese mismo año, Raúl Mercado, ex integrante de Los Andariegos, compuso la
Cantata a los libertadores sobre poemas de Canto general de Pablo Neruda,
estrenándola en la casa de José de San Martín en Boulogne Sur Mer, en Francia.
En 1995 una adolescente de catorce
años, Soledad Pastorutti, proveniente del pueblo de Arequito, se destacó en las
peñas callejeras que rodean el Festival de Cosquín llevando a los organizadores
a invitarla para cantar en el mismo. Sin embargo en el momento de salir al escenario
sufrió la frustración de que las autoridades se lo impidieron debido a una
ordenanza local que prohíbe que menores de quince años actúen en espectáculos
públicos luego de la medianoche. Al año siguiente Soledad, la Sole, apadrinada
por César Isella, volvió para presentarse en el Festival, con cobertura
nacional de la televisión, realizando una actuación memorable que cerró
cantando a dúo con su hermana Natalia la chacarera A Don Ata, de Miguel Ángel
Morelli y Mario Álvarez Quiroga, y obteniendo el premio Revelación Cosquín
1996. Años después Soledad recordaría ese momento con las siguientes palabras:
“Cosquín representa el nacimiento de
mi carrera artística, el nacimiento de Soledad como artista. Aquella noche de
1996 fue mágica, me marcó muchísimo a mí y también al público... Cada persona
que me encuentro me dice que me vio esa noche, como si todos hubieran estado
allí, como que fue un momento mágico.” Soledad Pastorutti.
Inmediatamente después Soledad lanzó
su primer álbum, Poncho al viento, que vendió 800.000 álbumes y se convirtió en
uno de los mayores éxitos de la historia del folclore argentino. El éxito
explosivo de Soledad abrió una corriente de identificación de los adolescentes
y los jóvenes con la música de raíz nativa, que se prolongaría en los años
siguientes con nuevos artistas; por el impacto popular los medios de
comunicación la bautizaron el Tifón de Arequito.
Tendencias actuales
Las últimas décadas han mostrado una
confluencia de la música popular argentina, tanto de las corrientes
provenientes del folclore, como del tango y el rock nacional, con figuras como
Soledad, Luciano Pereyra, Los Nocheros, Jorge Rojas, Abel Pintos, Facundo Toro,
el Chaqueño Palavecino, Raly Barrionuevo, el Dúo Coplanacu, Luis Salinas, Los
Tekis, Los Alonsitos, Amboé, Los Hermanos Pachano, Tamara Moreno, Seba Ibarra,
Tonolec, Bruno Arias, la vientista Micaela Chauque, etc. Algunos de ellos
integran una corriente que ha dado en llamarse folklore joven.
El 28 de enero de 1997 Mercedes Sosa
cerró el Festival de Cosquín incorporando a Charly García, uno de los emblemas
del rock argentino. El hecho fue motivo de discusiones entre quienes tienen una
versión más pautada del folklore y aquellos que tienen una actitud más abierta
a otros géneros. Ambos artistas interpretaron Rezo por vos, Inconciente
colectivo, De mí y la versión rockera de García del Himno nacional argentino y
recibieron una ovación, conformando una de las noches históricas del festival.
Mercedes Sosa por su parte anunció en ese momento su decisión de no volver a
Cosquín, agotada por las polémicas.
En 1998 Alejandro Dolina lanzó como
álbum doble su obra Lo que me costó el amor de Laura, editada por Querencia,
definida por el autor como una opereta criolla, y se encuentra construida sobre
ritmos de tango y folclore. En 2000 la obra fue presentada en el Teatro Avenida
de Buenos Aires con gran éxito de público. En el disco la opereta está interpretada
por la Orquesta Sinfónica Nacional dirigida por Pedro I. Calderón, mientras que
los personajes son interpretados por el propio Alejandro Dolina (Manuel), Julia
Zenko (Laura), Juan Carlos Baglietto (El Otro), Joan Manuel Serrat (El
Guardián), Mercedes Sosa (La Pitonisa), Sandro (El Seductor), Les Luthiers (Los
Hombres Sabios), Ernesto Sabato (El Mozo), Horacio Ferrer (El Vecino), Marcos
Mundstock (El Locutor), Los Huanca Hua (La Murga del Tiempo, el Choro del
Carnaval Triste), Martín Dolina (El Pibe), Claudia Brant (La Dama del puente),
Gabriel Rolón (El Corroborador), Ana Naón y Sonia Rolón (Las Chicas Feas),
Carlos Bugarín y Héctor Pilatti (Los Borrachos), Guillermo Stronati (El
Pelado), Elizabeth Vernaci (La Morocha).
En 2001 Waldo Belloso y Zulema Alcayaga
lanzan el álbum Canciones para argentinitos, al que seguiría un Canciones para
argentinitos (volumen 2), con canciones propias famosas, muchas de ellas a
través de Margarito Tereré, interpretadas por músicos destacados del folclore
argentino como Paz Martínez, Yamila Cafrune, Tamara Castro, Santaires, Antonio
Tarragó Ros, Ramona Galarza, Gerardo López, entre otros.
En 2007 apareció Argentina Folclore,
un sitio web creado por el cantante folclórico Gustavo Cisneros para reunir a
músicos independientes y permitir la descarga gratuita de sus temas.
En 2008 el Festival Folklórico de
Cosquín incluyó en su programación, por primera vez a un grupo de rock, optando
por Divididos debido a que esta banda ha incluido en su repertorio clásicos de
la música folclórica. Entre los álbumes lanzados ese año se destaca Manolo
Juárez & Daniel Homer Cuarteto, que registra la reunión de dos de los
máximos instrumentistas de la música argentina.
Cuarteto
El cuarteto es un género de música
popular de Córdoba (Argentina), que se caracteriza por un ritmo movido y
tropical, que se escucha en toda la Argentina y algunos países sudamericanos.
Desde su creación en los años cuarenta fue bailado exclusivamente por la clase
trabajadora, y despreciado por la clase media y alta. En los años noventa, el
género se volvió más popular en toda Argentina y ya no era escuchado sólo por
la clase baja, sino también por un gran sector de la población sin distinción
de clases.
Historia
Comienzos
El cuarteto es un heredero directo de
la música que trajeron los inmigrantes italianos y españoles a la Argentina, en
especial el pasodoble y la tarantela. Esta música era escuchada en las zonas
rurales, donde pequeñas orquestas de cuatro músicos que tocaban piano,
acordeón, contrabajo y violín animaban las fiestas.
En 1943 se forma el Cuarteto
Característico Leo, integrado por Augusto Marzano en contrabajo (quién también
integraba la Orquesta Característica "Los Bohemios"), Miguel Gelfo en
acordeón, Luis Caberoy en violín y Leonor Marzano, pianista e hija de Augusto.
Leonor Marzano creó la esencia de este estilo al darle prioridad a la marcación
rítmica con su mano izquierda (lo que se conoce como tunga tunga) y acentuar el
primer tiempo en lugar del segundo (subrayó el "tun" y suavizó el "ga").
El 4 de junio de ese año debutan en
vivo en una audición en la radio LV3 de Córdoba. Luego de esa presentación la
orquesta recorre diferentes localidades de las provincias de Córdoba y Sante Fe
mostrando su música.
En 1953 graban su primer álbum y tres
años más tarde se presentan en la periferia de la ciudad de Córdoba, en una
pista llamada "El Negrito". En los años siguientes la banda incorporaría
a otros miembros, como Carlos Rolan quien se hace cargo de la voz en 1965 y
Eduardo Gelfo (hijo de Miguel Gelfo y Leonor Marzano) quien ingresa en 1968 con
sólo 19 años. A finales de esa década el cuarteto había logrado cierta
popularidad en el centro de la ciudad, gracias al Cuarteto Característico Leo.
Rolan se retira de La Leo en 1971,
tras lo cual inicia su etapa solista, marcada por el remplazo del contrabajo y
del piano por el bajo y el piano eléctrico.
Popularidad
El 1 de julio de 1967 debuta el
Cuarteto Juvenil Berna, que estaba integrado por Bernardo Antonio Bevilacqua en
piano, Daniel Franco en acordeón, Dante Franco en guitarra-bajo, Horacio Luna
en violín y Carlos "La Mona" Jiménez en voz. Esto significaría la
primera aparición de La Mona que en ese momento tenía sólo 15 años y había
obtenido el puesto tras participar de un casting con otros 40 participantes.
Su primer álbum es grabado dos años
después y lleva el nombre de "Una noche en Carlos Paz". Jiménez graba
cincos álbumes con la banda antes de abandonarla para formar el Cuarteto de
oro. Su lugar en el Cuarteto Juvenil Berna fue ocupado por Ariel Ferrari en
voz, cuando el cuarteto ya era un furor en los años '70.
Póngale la cadenita, uno de los
primeros discos del Cuarteto de oro fue un fracaso en ventas. Sin embargo, su
siguiente disco titulado Cortate el pelo cabezón llega a vender 180.000
unidades entre LP, casetes y magazines.
Jiménez se retira del Cuarteto de Oro
para armar su propio proyecto solista, luego de grabar 26 álbumes junto a la
banda. En 1984 lanza su primer disco solista Para toda América que incluye la
canción La flaca Marta. Cuatro años después debuta en Buenos Aires en el
Microestadio de Atlanta, luego tocó en el Luna Park y en 1989 en Cemento.
Lleva editados más de 75 discos como
solista, que incluyen éxitos como "Beso a beso" y "Bum bum"
entre otros.
De Córdoba a toda la Argentina
Hasta este momento el cuarteto era
conocido principalmente en Córdoba, pero con la llegada de Rodrigo Bueno, el
cuarteto se hizo muy conocido en Buenos Aires y posteriormente en todo el país.
En 1996, Rodrigo lanza «Lo mejor del amor», trabajo por el cual recibió el
premio ACE. Al año siguiente, Rodrigo grabó el disco «La leyenda continúa», en
el boliche «Fantástico» de Buenos Aires. Este trabajo se convirtió rápidamente
en Disco de Oro. Su despegue definitivo fue con el trabajo «Cuarteteando»,
grabado en Córdoba. Temás como «Y voló, voló» y «Ocho Cuarenta» fueron los más
exitosos del disco. El 24 de junio de 2000, Rodrigo muere en un accidente de
tránsito en la ruta Bs. As.-La Plata.
Gracias a la popularidad que el
cuartetero de pelos coloridos logró en todo el país, hoy pueden verse
excelentes bandas más allá de la extensión de la provincia de Córdoba, como
son: Los Playeros en San Luis, Damián Córdoba en Catamarca, Sol Naciente y La
Megabanda en La Rioja, Los Reyes del Cuarteto en Junín y La Hekatombe en la
Ciudad de Buenos Aires.
Sub-Géneros
El Cuarteto se divide en sub-Géneros
fácilmente diferenciables aunque no se los diferencie por sus nombres sino por
su estilo:
Cuarteto
El cuarteto propiamente dicho
(también conocido como Tunga Tunga) es el ritmo original nacido de la mezcla de
la Tarantela y el Paso Doble (géneros musicales de Italia y España
respectivamente). Fue dado a conocer por músicos como Cuarteto Característico
Leo (Cuarteto Leo), Heraldo Bossio, Cuarteto Berna, Cuarteto de Oro, entre
otros y que hoy en día sigue escuchándose de la mano de Carlitos "La
Mona" Jiménez, La Banda de Carlitos, Damián Córdoba, Ulises Bueno,
Cachumba, etc...
Merenteto
El merenteto (o merengueto) es una
mezcla entre merengue dominicano y el cuarteto cordobés (de ahí su nombre). Hay
dos teorías de como este sub-género se creó: algunos apuntan a la introducción
de los instrumentos de viento por parte de Chébere, otros se lo atribuyen al
cantante Jean Carlos de origen dominicano. Hoy en día este género es
interpretado por muchas bandas como por ejemplo Chébere, Tru-la-lá, La Barra,
Sabroso, Banda XXI, La Fiesta, La Konga y muchos otros.
Tecnocuarteto
El Tecnocuarteto es una mezcla entre
merengue dominicano, cuarteto cordobés y sonidos Tecno, House y Electrohouse.
Este subgénero fué creado por José Vega (Trulalá) y Pablo Destefanis (Chébere).
Hoy en día este género es interpretado por bandas como por ejemplo Banda
Centro.
Instrumentos
Originalmente se llamaba cuarteto
porque estaba conformado por cuatro músicos que ejecutaban los siguientes
instrumentos: contrabajo, piano, violín y acordeón.
Actualmente, las agrupaciones de
cuarteto utilizan cerca de 15 músicos, entre instrumentos de percusión
(timbaletas, tambora, congas, güiro y batería) de cuerdas (guitarra eléctrica y
bajo), piano, teclado y de viento (trompetas, trombones y a veces saxofones).
Cumbia
La Cumbia argentina es un subgénero
de la cumbia originaria de Colombia, variante y adaptación de ésta música en la
Argentina.
Antecedentes
La República Argentina al igual que
otros países del continente, a partir de mediados del siglo XX se escuchaban
diversos géneros tropicales provenientes del norte de Sudamérica, Centroamérica
y México. La influencia de estos ritmos hace que surgieran en el país, artistas
de estilo llamado en un primer término como «música tropical», empezandose a
conocerse la denominada Cumbia Argentina, la que se distinguía de la original
colombiana, ya que se fusionaron con los ritmos locales como el chamamé y el
tango, entre otros de los cuales su dotación instrumental en cuanto a algunos
sonidos era parecida uniéndose a la cumbia. Otra característica particular de
la cumbia argentina es la inclusión del flamenco dentro de su musicalización,
así surgen grupos como Chico Novarro y Los Wawancó como fusión de éstos ritmos,
siendo los más representativos de los años 60's con una musicalización de la
cumbia ya como cumbia argentina diferenciada, un ejemplo de ésta fusión
argentina de flamenco y cumbia es el tema "Mira, mira" conocido en el
resto del continente como "Cumbia de las castañuelas", esto aunado a
la llegada de los éxitos del grupo colombiano Cuarteto Imperial que utilizaba
acordeón, que también era de sonido similar dentro de la música argentina, fue
más fácilmente asimilado y adaptado en el mercado local, consolidando la
expansión de la música tropical en el gusto popular.
Cuarteto y música tropical
A fines de los años cuarenta
comienzan a hacerse conocer cantantes y grupos de «cuarteto cordobés», como El
Cuarteto Leo, El Cuarteto Berna y El Cuarteto de Oro. Desde los años cincuenta
se vivía en Argentina un proceso de migración interna que confluía en el cordón
industrial de Buenos Aires. Así confluían géneros del interior del país (de
Santiago del Estero, las provincias del Litoral —Corrientes, Entre Ríos, Misiones—),
de Santa Fe y de Córdoba.
Desde esas mismas regiones arribarían
más tarde los primeros grupos para trabajar en la capital del país.
Los más representativos de los años
sesenta fueron El Cuarteto Imperial (de Colombia) y Los Wawancó, que entraron
al país desde 1964. También el santafesino Chico Novarro (que más tarde se
volvería bolerista y tanguero).
Consolidación
La creación y consolidación de la
cumbia argentina en los años sesenta y setenta hizo que el cantante Hernán
Rojas de la agrupación Los Wawancó grabara para Discos Fuentes de Colombia a
lado de la agrupación colombiana llamada Los Warahuaco el tema "El
pescador de Barú" entre otros temas. Hacia la Argentina llegaban éxitos de
agrupaciones colombianas principalmente, pero la más popular hasta la
actualidad es el Cuarteto Imperial una agrupación formada en los años 60's en
Colombia para finalmente años después radicar en Argentina, muy posteriormente
se conocerían las agrupaciones peruanas y mexicanas.
Así pues, sus raíces musicales son
varias, pero más firmemente de la cumbia peruana de la cual toma el estilo de
uso de la guitarra eléctrica (que no es único dentro de los diferentes
subgéneros de cumbia) y de la cumbia colombiana tomando de allí el sonido del
acordeón (aunque en la Argentina en lugar de utilizarse el acordeón diatónico,
utilizado casi exclusivamente en el ritmo folklórico "Chamamé"), se
suele utilizar el acordeón a piano) y en años recientes se integran sonidos y
repertorios de la cumbia mexicana.
Más tarde aparecerían diversas
agrupaciones populares de la cumbia argentina como Los Palmeras, Gilda, Lía
Crucet entre muchos otros que formaban parte de la movida tropical como se le
conoce a todo el género de cumbia.
Aunque como otras variantes como la
cumbia boliviana, la cumbia argentina no se había consolidado con un estilo tal
que la distinguiera de las otras hasta su evolución y creación de la cumbia
villera en la década de los 2000.
Influencia peruana y mexicana
Durante mediados de los 80's,
comienzan a llegar a la discografía argentina éxitos de grupos que también
poseían el uso de acordeón del norte, desde México, llega el Conjunto Acapulco
Tropical, y Dulce Rosario y Los Sepultureros agrupaciones formadas en los años
70's que usaban acordeón y guitarra eléctrica, así también desde el Perú llegan
Cuarteto Continental, Cuarteto Universal y Los Continentales que también usaban
acordeón y el estilo característico de guitarra eléctrica, también de éste
último país se comienzan comercializar de manera importante una derivación de
la cumbia peruana llamada Cumbia Selvática o amazónica a través de los éxitos
internacionales del grupo Los Mirlos que serían junto con los demás grupos,
introducidos del norte parte de la futura "Movida tropical" a través
de disqueras como "CBS" y de "Industrias eléctricas y musicales
Discos Odeón de Argentina" algunas peruanas como Industria Fonográfica
Peruana S.A. de C.V. mediante convenios con las extranjeras.
En años recientes la cumbia sonidera
proveniente del centro de México se ha fusionado con el estilo de cumbia
peruana para formar la actual cumbia villera, aunque por separada de éstas, hay
grupos que musicalizan con aceptación en el mercado argentino el estilo
sonidero con grupos formados en la Argentina como Jambao aunque una década
atrás había otros del estilo como Los del garrote.
Cumbia villera
El gusto por la cumbia argentina
prevalecía entre algunos sectores populares y específicos en la Argentina y se
comercializaban las extranjeras, y el surgimiento de la cumbia villera en
Argentina representa un punto de inflexión importante entre el pasado de la
cumbia argentina y el presente.
Se comenzó a musicalizar en las
villas miseria (barrios muy pobres) de toda Gran Buenos Aires, rastreándose los
primeros antecedentes en la villa conocida popularmente como "La
Cava" a finales de los 90.
El desarrollo y creación de la cumbia
villera se le reconoce a Pablo Lescano (creador, teclista y vocalista de la
agrupación Damas Gratis). Damas Gratis rinde homenaje a una de la bandas de
música chicha más exitosas del Perú, el grupo Los Mirlos, interpretando su tema
"Lamento en La Selva" y "La Danza de Los Mirlos" (mezclas
de cumbia y folclore amazónico peruanos). También dentro el desarrollo de la
cumbia villera colaboró su primo, Daniel Lescano líder del primer grupo de
cumbia villera de Argentina Flor de Piedra , aunque no participó como músico en
él. Otros grupos que incursionaron y fueron pioneros en este género como Yerba
Brava,Meta Guacha ,Re Piola, Los Gedes, Los Pibes Chorros entre otros.
Luján Pedro Miguel
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