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| • Primera exhibición cinematográfica
• Se importan cámaras de fabricación francesa• En el Hospital de Clínicas porteño se filma una operación
Lo más prudente es no llamar niño al cine argentino. Semejante
apresuramiento no tiene en cuenta su edad. La Argentina se incluye entre
los
primeros países del mundo que conocieron el invento de los hermanos
Louis y Auguste Lumière.
La primera exhibición pública se llevó a efecto el 18 de julio de 1896
en el céntrico Teatro Odeón de Buenos Aires, organizada por el
empresario de esa sala, Francisco Pastor, y el periodista Eustaquio
Pellicer, más tarde uno de los fundadores de las revistas Caras y
Caretas y Fray Mocho. Entre las vistas proyectadas figuraba "La
llegada del tren", del sello Lumière, que según testimonio registrado en
el Diccionario Histórico Argentino (de Piccirilli, Romay y Gianello)
"provocó el pánico entre algunos espectadores de la tertulia alta, uno
de los cuales al ver la locomotora que avanzaba se lanzó a la platea,
lastimándose".
Unos dos años antes, en un local de la calle Florida al 300, había
pasado prácticamente inadvertida, hasta para el periodismo, una función
sobre la base del ' "kinetoscopio" del norteamericano Tomás Alva Edison.
Yá para entonces el belga Enrique Lepage, que ostentaba el título de
barón de acuerdo a insistentes referencias, comenzaba a interesarse en
la importación de aparatos filmadores y proyectores, ante la necesidad
de enriquecer su comercio de artículos fotográficos de Bolívar 375,
a una cuadra del Colegio Nacional Buenos Aires.
Lo habían entusiasmado dos empleados de su establecimiento, el francés
Eugenio Py y el austríaco Max Glücksmann, atentos lectores de los
catálogos de la especialidad que enviaban las casas europeas. La mención
de la nacionalidad de estos precursores es deliberada, pues el cine
también se integra en el bullente fenómeno inmigratorio que caracterizó a
la Argentina en el trance al siglo veinte. 1901 - 1910 De la importación al rodajeLas cámaras Elgé, francesas, fabricación de León Gaumont, el competidor
primero de los Lumière, llegaron a Buenos Aires en el año
1897. Con una de ellas comenzó a filmar a manera de ensayo Eugenio Py, a
la sazón solo fotógrafo. Fue una suerte de amateurismo que habría
ganado circunstancialmente a unos poco aficionados a la fotografía fija.
Por obra de Py, el primer producto habría sido un corto de diecisiete
metros titulado "La bandera argentina", la insignia patria flameando en
el mástil de la Plaza
de Mayo, frente a la Casa de Gobierno.
El entusiasta Py era un artesano, experto hombre de laboratorio.
Otras eran las ilusiones de Glücksmann. Su instinto comercial advirtió
él porvenir de la novedad ("vistas animadas por medio del
cinematógrafo" según la expresión acuñada en Europa) e inició sin
dilaciones la venta de aparatos y de vistas, pequeños rollos de
actualidad o miscelánea del mismo origen de
importación. En el estricto terreno de la filmación todo hubo de ser y
parecer muy precario hasta 1900; fueron tres años de "etapa
prehistórica", tentativa.
El nuevo siglo depararía nuevas perspectivas.
Desde las exposiciones internacionales todo era o trataba de ser
incitación a las audacias. No es casualidad que para la Argentina 1900
sea el año en que se inició la filmación (también se decía "impresión")
de noticieros, a parar de "Viaje del Doctor Campos Salles a Buenos
Aires" tomado por Py el 25 de octubre dé 1900 al desembarcar Manuel
Ferraz de Campos Salles, presidente electo del Brasil, y abrazarse con
el mandatario argentino Julio Argentino Roca, a la vera del
ex-presidente Bartolomé Mitre.
De 900 es también la instalación del primer biógrafo porteño, el
denominado Salón Nacional, en Maipú entre Lavalle y Corrientes, cuyo
empresario era Gregorio Ortuño, otro precursor en el comercio de la
fotografía, no tan afortunado como Lepage y los suyos en la aventura
cinematográfica. La primera sala específica era apenas un ámbito para
decenas de espectadores, pues se había adaptado la recepción de una casa
de familia.
El cine argentino comenzó a dibujar una realidad tímida y humilde,
inadvertida por muchos y apenas informada en los diarios, pero con
posibilidades de continuar. Su primera época,
hasta 1909, fue similar a la del cine universal, solo que un poco más
extendida en el tiempo: la del noticiero breve, apenas informativo, y el
documental elemental. Según Ducrós Hicken
"la edición cinematográfica no se apartaba de las actualidades y las
reuniones de familia, de los cumpleaños de opulentos hacendados, algunos
paisajes rurales y fluviales" Deben agregarse los desfiles militares,
los actos religiosos, los
grandes sepelios. Esa siesta burguesa se excedió a veces en rodajes más
espectaculares, sea por el arrojo y la multiplicidad de camarógrafos
exigidos, como en "La revista de la Escuadra Argentina en mayo de 1901 "
o el más prodigado metraje, como en las honras fúnebres de Mitre en
1906 En ese ciclo se anunció el siguiente, argumental y con actores, la
ficción. El anticipador resultaría el aficionado Eugenio A. Cardini. De
holgada posición económica, en un viaje a Europa visitó a los Lumière y
les compró un equipo. En 1901 haría "Escenas callejeras" y "En casa del
fotógrafo", con actores domésticos y abocetadas situaciones cómicas, y
"El regimiento ciclista", de pretensión documental ciudadana. Junto a
esa anticipación deben inscribirse los
ensayos de sonorización fonográfica o cronofotográfica, con extensión de
sesenta a ochenta metros, según la duración del disco. Se desarrollaba o
escenificaba una canción, o una situación
de sainete argentino o español, zarzuela u ópera.
La serie no habría llegado a cuarenta títulos, entre los cuales pueden
citarse "Gabino el mayoral", "Los políticos", "Abajo la careta",
"Ensalada criolla", "La beata", "El perro chico", "La reina mora", "La
mala sombra", "La leyenda del monje", "A Palermo", "Mister Whiskey",
"Justicia criolla", "Los escruchantes" o "Soldado de la independencia".
Aparte de actores especializados en los géneros tocados, en estas tiras
habrían participado los músicos y cantores Angel Villoldo y Alfredo
Gobbi, cuya popularidad a través de las placas acústicas de 78
revoluciones por minuto, ya había llegado a Europa.
La ficción y los personajes
• Se estrena "El fusilamiento de Dorrego", de Mario Gallo, definitivo camino hacia el film de ficción
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• Los festejos del centenario de la Revolución de Mayo suscitan numerosos noticieros y documentales
Mario, Gallo, un italiano pintoresco, había arribado a la Argentina en
1905. Era entonces director de coros de un elenco de operetas y no
imaginaba que su vida tomaría nuevo giro debido al cine. Habría de
transformarse en pianista de café. En tales andanzas conoció a otro
italiano, Atilio Lipizzi, ex-electricista y proyectista del gran
transformista de esa misma nacionalidad Leopoldo Frégoli, que solía
incluir en sus espectáculos el "fregolígrafo", que no era sino el cine.
Lipizzi reveló a Gallo la magia del cine en una faz que comenzaba a
explotarse en Europa y Estados Unidos: los personajes de ficción, los
folletines, el teatro, la historia.
"El fusilamiento de Dorrego" fue su primera película. Se habría filmado
en 1909 y se estrenó en 1910, de acuerdo a lo demostrado por el Museo
Municipal del Cine. Hay testimonios disímiles. Para Leopoldo Torres Ríos
"el público se enteraba de que había tal fusilamiento porque así lo
decía el título". Para Ducrós Hicken "parecía más bien un film Pathé de
tipo histórico".
Incluyó prestigiosos comediantes: Salvador Rosich, Eliseo Gutiérrez,
Roberto Casaux. Para el director-productor asentó un hito decisivo en la
accidentada carrera que nunca logró el ambicionado vellocino de oro.
Gallo jalonó el inevitable estadio de teatro fotografiado. "Tendía a
lo operístico como en Italia y el Film d'Árt en Francia", escribiría
Francisco Madrid. "La Revolución de Mayo"
"La batalla de Maipú" -con el mencionado Gutiérrez y Enrique de Rosas-,
"Camila O' Gorman"- con Rosich y Blanca Podestá ,
"Güemes y sus gauchos" "La batalla de San Lorenzo" "La creación del
Himno" son los títulos notorios de la fllmografía histórica de Gallo. Se
le suman un primer "Juan Moreira" ,
con el debutante Enrique Muiño; una "Muerte civil" sobre el tremendo
drama de Giacometti, que convenció al gran trágico italiano Giovanni
Grasso, de paso por Buenos Aires, de que el cine no era mala palabra,
como había dicho en su patria, el acercamiento al largometraje con
"Tiene baja", protagonizada por otro gran trágico nacional, Pablo
Podestá en una transposición fiel pero acriollada del drama de Angel
Guimerá.
Esa aventura fílmica de Gallo es de 1909 a 1913 aproximadamente y tuvo
consecuencias materiales ruinosas. El pionero trató de superarlas años
más tarde, con estudio, laboratorio, despliegue publicitario y
producciones rumbosas que se titularon "En un día de gloria" (1918)
y "En buena ley" (1919). Seguiría fiel al cine y moriría pobre.
Contemporáneo de Gallo, el uruguayo Julio Raúl Alsina y el citado
Lipizzi se le parecen en el estilo de lo que hicieron o mandaron a
hacer.
"Avelino Viamonte" (1909), "Facundo Quiroga" y ` `La tragedia de los
cuarenta años" (estas dos del mismo año o a lo sumo el siguiente) fueron
producidas por Alsina, quien por ese tiempo instaló una primera galería
de filmación en un galpón de Gascón y Córdoba. Lipizzi vislumbró la
temática suburbana en la exitosa "Resaca" ( 1916) con Luis Arata,
Camila Quiroga y Pedro Gialdroni, y se dio al desborde histórico en
"Federación o muerte" (1917), asistido por el comediógrafo Gustavo
Caraballo y los actores Lea Conti e Ignacio Corsini, éste en ascenso a
su fama de cantor sin renunciar todavía al rango actoral.
No debe olvidarse que Alsina produjo así mismo "La Revista cíelo
Centenario" (1910), montaje resumen de los imponentes festejos de los
cien años de la Revolución de Mayo. Estos suscitaron una rivalidad
nacional e internacional de cámaras. Algunos profesionales extranjeros
quedaron después en el país. En la vertiente documental descollaría
desde aquel momento el italiano Fedenco Valle, de gran profesionalidad
adquirida con los mismísimos iniciadores del cine en Italia y Francia.
Aunque llegó a producir vistas de ficción, el documental y el noticiero
fueron sus pasiones. A él se debe Film Revista Valle, noticiero
editado semanalmente de 1916 a 193l, que trató de recorrer caminos
anticonvencionales con nervio periodístico: la noticia se ampliaba en
reportaje o en nota. Así como
junto a Py se formaron los primeros profesionales del tomavistas, los
mejores camarógrafos y laboratoristas, activos hasta muy avanzado el
sonoro, salieron de la escuela empírica de Valle.
1911 - 1920
El largometraje
Enrique García filma el largometraje "Amalia"
La ficción histórica creció hacia el largometraje con "Amalia", ( 1914),
sobre la novela de José Mármol. La puesta en escena, por el dramaturgo
Enrique García Velloso, superó en mucho la escolaridad atribuida a los
cortos de Gallo y superó las limitaciones de un elenco de no
profesionales.
También en extensión el mismo García Velloso acometería, "Mariano
Moreno y la Revolución de Mayo" ( 1915) con notable elenco en el cual
Pablo Podestá caracterizaba a Moreno y su hermano José Juan (el que
fuera Pepino el 88) a Saavedra, sin olvidar que además aparecían dos
figuras del porvenir: Camila Quiroga y Elías Alippi. García Velloso se
arriesgó también a una primera introducción del cine en la
representación teatral, en 1915.
La experiencia se exploraría en 1916 con unos minutos de acción filmada
con la compañía de Roberto Casaux, incluidos en la puesta de "El
movimiento continuo" , obra de Armando Discépolo y colaboradores que se
considera antecedente, de un nuevo género teatral: el grotesco.
"Muy despaciosos siguieron los intentos" son palabras con que el futuro
director Leopoldo Torres Ríos (padre de Torre Nilsson) resume el período
de 1909 a 1915. Pertenecen a una curiosa y primera "Historia ligera"
que escribiera para el diario Crítica en 1922. La producción solo
ostentaba al fin de ese lapso la regularidad de Glücksma un, heredero de
Lepage, aventurado a otra galería de filmación en el barrio de
Belgrano.
Tampoco le irían bien a Glücksmann los negocios cinematográficos y los
abandonaría parcialmente para convertirse en gran empresario del disco.
Por ese tiempo ya estaban en actividad dos camarografos nacional e
internacionalmente Premiados en la fotografía fija: Eduardo Martinez de
la Pera y Ernesto Gunche. Se vincularon a Humberto Cáiro, programadór
de la distribuidora de películas Sociedad General Cinematográfica y
andando el tiempo poderoso empresario teatral. La distribuidora
pertenecía al español Julián de Ajuria, visionario al inaugurar en 1909
el sistema de alquiler de las películas en reemplazó de la venta
instaurada en los comienzos del nuevo comercio.
En una especie de desenfreno por hacer o improvisar películas. Federico
Valle produjo dos expresiones impredecibles: "E1 apóstol" ( 1917),
sátira al flamante presidente Hipolito Yrigoyen, en dibujo animado; con
el concurso "'de los dibujantes Quirino Cristiani y Diógenes Taborda y
el arquitecto Andrés Ducaud, y "La Carmen criolla" o "Una noche de gala
en el Colón" (1918), con las personalidades del momento caricaturizadas
en marionetas, según un paciente diseño de Ducaud. Ambas películas eran
de largometraje, como la inmensa mayoría filmada desde 1914, una
característica poco frecuente en el género. En un congreso de cine de
animación realizado en Berlín, 1970, se reconoció que "El apóstol" es
cronológicamente el de primer largo en dibujo realizado en el mundo,
pues precedió al norteamericano "El hundimiento del Lusitania", de
Winsor McCay, a quien exigió ventidos meses de trabajo y veinticinco mil
dibujos. El equipó de "E1 apóstol" debe de haber sido más numeroso pues
en doce meses confeccionó cincuenta y ocho mil dibujos.
Pero en lo inusitado llevan también una delantera "El último malón" y
"Juan sin Ropa" ( 1919). La primera fue una única intentona
cinematográfica de Alcides Greca, cuentista y novelista, jurisconsulto y
político radical.
Por el lado documental se adelantó al cine verdad, reconstruyendo la
última rebelión indígena, que fue la de los mocovíes en San Javier norte
de Santa Fe, en 1904 Del enfoque equidistante y la representación de
los hechos en los lugares donde habían ocurrido, hasta con algunos de
sus personajes reales, quedó un pasmoso testimonios, que apenas merece
el reproche mínimo de una interpolación romántica. ` `Juan Sin Ropa", un
atrevimiento de producción de Camila y Héctor Quiroga, en la que la
primera era su actriz protagónica, reflejó las luchas obreras que habían
estallado en Buenos Aires en ``la semana trágica" de enero de 1919,
según un libro de José González Castillo. La dirección fue encomendada a
un técnico francés, Georges Benoit, socio circunstancial de los
Quiroga. La película sorprende con impactos de masa y premoniciones de
montaje.
Hacia 1920 la mayor parte de los capitales se alejaron del cine,
disminuidos o mal redituados.
La avalancha de películas extranjeras (norteamericanas en especial)
determinó una arrolladora competencia La gente de teatro, tras fugaz
deslumbramiento, también se alejo de las películas.
Otros la reemplazarían, rebeldes débiles desde un punto de vista
empresario. Por si fuera poco, la distribución de films asumía otras
características. Las productoras de Estados Unidos comenzaron a no
vender sus rollos a distribuidores nacionales en cada país, reemplazando
el sistema por filiales directas Seis décadas después la invasión
continúa.
"Los directores ocasionales que habíamos tenido no tuvieron noción de su
cargo y se habían limitado a ser transpuntes de teatro", generalizó
Torres Ríos, dando sin embargo en el clavo. El mismo se iniciaría en la
dirección con "E1 puñal del mazorquero" (1923), rodaría otras películas
mudas y daría lo mejor en el período sonoro. Es cierto que hasta
entonces faltaba el director cinematográfico integral. La puesta en
escena no bastaba. Era menester explorar la imagen. Esto lo señalaba,
apoyándose en el ejemplo del cine no teatral que venía de Hollywood, un
gran escritor que en 1919 iniciaba una crítica cinematográfica digna de
llamarse tal: Horacio Quiroga.
En 1919 se había estrenado "Campo ajuera" de modesto capital. La dirigía
José Agustín Ferreyra y Nelo Cosimi desempeñaba el papel protagónico.
La vinculación de estos hombres databa de "El tango de la muerte" (
1917) . Ferreyra resultó una singular revelación y por irradiación
personal pasó al liderazgo de una nueva generación.
Ferreyra resultó una singular revelación y por irradiación personal pasó al liderazgo de una nueva generación.
Cosimi, Ferreyra, Torres Ríos, Roberto y Guidi, Edmo Cominetti son
los cineastas de los veinte. Guidi era universitario, tenía vocación
literaria y se preocupó de la confección del guión cinematográfico.
Trató de orientar por allí a sus pares. No siempre encontró eco porque
otros realizó "El mentir de los demás", "Mala yerba" , "Escándalo a
medianoche" y "Ave de rapiña".
Nelo Cosimi, intuitivo sin decantación, se multiplicó: actor,
director, argumentista. Debutó como director en "El remanso" ( 1922) y
siguió prodigándose: "Mi alazán tostao" ( 1922), "E1 lobo de la
ribera" ( 1926), "Federales y unitarios" (1928), "La mujer y la bestia"
( 1928), "La quena de la muerte" ( 1928) son algunos de sus muchos
títulos. En "E1 lobo de la rivera" irrumpió Florentino Delbene, galán
por excelencia en la transición del mudo al sonoro.
Edmo Cominetti se inició con "Los hijos de naides" ( 1921) y
continuó con el eclecticismo: "El matrero" ( 1924), "Bajo la mirada de
Dios" (1926), "La borrachera del tango" (1928) y "Destinos" (I929).
Buscó la pulcritud. En el paso del tiempo "La borrachera del tango"
sirve para medir momentos de la vida argentina, con el prejuicio burgués
contra el tango, llevado a sinónimo de pecado y malas costumbres.
"Nobleza gaucha"
• Martínez, Gunche y Cairo, el mayor éxito comercial de todo el período mudo
• Se inicia como director José A. Ferreyra• Con "Flor de durazno" debuta en la pantalla Carlos Gardel• Federico Valle produce "El apostol", de Cristiani, Taborda y Decaud, primer dibujo animado de largometraje en el mundo•"El último malón", de Alcides Greca, minuciosa reconstrucción documental en el norte de Santa Fe de un hecho histórico reciente
De la unión de Martínez de la Pera, Gunche y Cairo resulto "Nobleza
gaucha" (1915). El éxito de esta película fue realmente excepcional,
masivo. Su costo apenas había excedido los veinte mil pesos y en breve
lapso logró recaudaciones cercanas al millón. Tal proporción acaso no
volvió a repetirse en la Argentina. ``Nobleza gaucha mostró progresos
de lenguaje fílmico en una larga introducción de faenas campesinas y,
avanzada la trama, la visualización de la vida callejera de Buenos
Aires. La pulcritud formal no pretendió imitaciones del cine extranjero.
Quienes la hicieron no tenían que ver con el teatro, si bien
aprovecharon la moda rural que venía de él, transfiriéndola a la
autenticidad de escenarios, tipos y costumbres en una narración fluida y
fácil. Los efectos cómicos se entremezclaron una tónica melodramática
en la segunda parte, con ciertos estereotipos de villanía
y bondad, sumados a la ingenuidad con que en aquella época se
simbolizaba la virtud con el campo y el pecado con la ciudad. O no tan
ingenuidad si se recuerda la base agropecuaria del país de otrora. Los
intérpretes tenían un probado prestigio en los escenarios: Orfilia Rico,
Celestino Petray, María Padín, Arturo Mario.
La feliz aventura de "Nobleza gaucha" , incluso con la salida del film
hacia el extranjero, vislumbró la posibilidad de una estable industria
cinematográfica nacional. El instante era o parecía propicio, ya que la
primera guerra mundial había debilitado la producción europea y el
copamiento norteamericano de los mercados latinoamericanos no era
todavía evidente. No se advirtió en el entusiasmo la insuficiencia del
mercado
interno.
Como hechos positivos del período inaugurado por "Nobleza gaucha" hay
que anotar la
constitución de nuevas productoras, entre ellas la que impulsaría la
actriz Camila Quiroga y su marido Héctor G. Quiroga. Martínez y Gunche
separados de Cairo, construyeron un estudio o "teatro de pose"
(denominación en boga) de lo más avanzado, también en Belgrano, sobre el
modelo francés de Charles Pathé: un gran recinto
vidriado que dejaba colar la luz natural. Filmaron inmediatamente "Hasta
después de muerta" (1916), trasunto de la personalidad múltiple de
Florencio Parravicini, argumentista y actor protagónico, junto a
Orf'ilia Rico, Silvia Parodi,
Argentino Gómez, María Fernanda Ladrón de Guevara y Enrique Serrano
entre larga lista cine incluía al niño Pedro Quartucci. Se trató de uña
temática burguesa y ciudadana, con toques de comicidad alternando el
contexto melodramático. En tanto, proliferaron las imitaciones de
"Nobleza gaucha" con menos éxitos que fracasos, y no faltaron algunas
curiosidades. El prestigioso actor francés Paul Capellani fue contratado
para formar pareja con Camila Quiro a en "¿Hasta dónde?" (1917).
Un dramaturgo de valía, Francisco Defilippis Novoa, se improvisó
director y en el folletín "Flor de durazno" 1917) hizo debutar al cantor
Carlos Gardel todavía lejos de la gloria internacional. Defilippis
Novoa pareció tener el don de las anticipaciones, pues en el elenco
aristocrático de "Blanco y negro (l9l9) hubo de dirigir a la futura
escritora Victoria Ocampo y en ` `La vendedora de Harrods'' (l920) le
tocó de protagonista Berta Singerman, en camino a la celebridad como
recitadora.
1921 - 1930
El ciclo Ferreyra
• En "La muchacha del arrabal", de Ferreyra, se incorpora el tango con acompañamiento orquestal durante la proyección
Ferreyra es el gran capítulo del cine mudo argentino. Los que
precedieron ingresaron al cine por inquietud técnica, una inclinación
literaria, el deseo de perpetuar la representación teatral, la
figuración, el snobismo o la apetencia comercial. El "Negro" Ferreyra
(se lo llamaba así por su condición de mulato) tuvo un punto de
partida distinta. Pintor y escenógrafo, su visión del cine comenzó por
ser la de un plástico.
En 1920 filmó la primera película que se le considera lograda:
"Palomas rubias", comedia donde estudiantil. En seguida prefirió el
drama folletinesco. El análisis crítico lleva a concluir que se trataba
de un improvisado de natural talento, que se debatía entre la estrechez
material y su propio espíritu anárquico, saltando de "errores
garrafales" a "aciertos magníficos", según Calki. Intuía los argumentos,
apenas los borroneaba,
desarrollaba la trama mientras filmaba. Por muchos años no escribió un
guión. Así nacieron, por ejemplo, "La muchacha del arrabal" (
1922), "Buenos Aires, ciudad de ensueño" (1922), "Melenita de oro"
(1923), "E1 organito de la tarde" ( 1925), "Muchachita de Chiclana" (
1926) , "Las costurerita que dio aquel mal paso" (l926), "Perdón,
viejita" (1927).
La seguidilla redondea un fresco del suburbio, la vida humilde,
personajes y oposiciones que también están en el sainete y el tango. El
mismo escribía tangos y los hacía cantar antes, durante o después de la
proyección de sus filmes. Con prejuicios antiliterarios, se negó a
novelas u obras de teatro. Empero, se le descubrió la influencia del
poeta Evaristo Carriego, similar a él en los destinos sencillos, la
comunidad del barrio, el resguardo de la inocencia. En casi todos sus
films prevalecen pecadoras que se arrepienten. Desechó a intérpretes
teatrales, impuso a varias actrices y en una de ellas, María Turgenova,
modeló una primera estrella, anticipo de la star-cancionista.
El cine de Ferreyra fue predominantemente ciudadano, sin descartar
argumentos de tierra adentro: a "Campo ajuera" se agregan "De vuelta al
pago" (1919), "La gaucha" (1921), "La leyenda del Puente Inca" (1923),
"E1 arriero de Yacanto" (1924), ``Odio serrano" (1924), donde la
descripción no tiene la espontaneidad de sus muestrarios urbanos.
En 1927 el visionario Ferreyra emprendió con varias de sus películas
una gira por países del Pacífico, llegó a Estados Unidos, saltó a
España. Buscaba mercados. No obtuvo nada, pero escuchó los consejos de
quienes lo alertaban sobre la inminencia del cine sonoro. Hubo de ser
repatriado por amigos y de nuevo en Buenos Aires reviviría al optimismo.
En 1930 filmó "El canta de mi ciudad" y "La canción del gaucho", las
dos parcialmente sonoras, la primera desde su concepción, la segunda
después de ser pensada en mudo. En 1931 su "Muñequitas porteñas" sería
el primer film argentino sonoro y hablado por el sistema Vitaphone de
sincronización fonográfica. Los ensayos acuciaron a otros en la
iniciación de una novísima época.
Otros nombres, otros aportes
Si el ciclo Ferreyra, que se prolongaría hasta 1941, es el más
interesante y normativo del período mudo, sería injusto pretenderlo
excluyente. Acuden otros directores, películas y experiencias.
Julio Irigoyen fue uno de los realizadores de mayor continuidad con
películas elementales y en ocasiones sensacionalistas. En "El guapo del
arrabal" (1923), "Sombras de Buenos Aires" (éxito muy personal de María
Esther Podestá, 1923), y "Tu cuna fue un conventillo" (1925)
merodeo el estilo de Ferreyra, en "La cieguita de la avenida Alvear"
(l924) desbordó sentimentalismo y en "La casa del placer" ( 1929) buscó
el escándalo de la prostitución ciudadana.
Desde 1927 se abrió paso Luis Moglia Barth, que en "Puños, chárleston y
besos" (1927) combinó risa y deporte, y en "El 90" ( 1928) pretendió la
historia. Rafael Parodi impulsó antes una productora (Tylca) con "sets"
donde se inició la filmación bajo luz artificial y de 1923 a 1926 se
convirtió en el director de "Midinettes porteñas" , "Criollo viejo" y
"Muñecos de cera" (con una jovencísima Elsa O'Connor). La preponderancia
masculina no excluyó del todo presencias femeninas de comando: en
1916/17 Emilia Saleny, también actriz, dirigió "La niña del bosque" y
"EI pañuelo de Clarita", y María V. de Celestini realizó "Mi derecho"
(1920). No pudieron sentar tradición, no continuaron.
No deben excluirse Francisco Pablo Donadío, actor que se aventuró a la
Cines de Italia y aquí dirigió "El caballero de la rambla" o "El
caballero de la capa perfumada" (1925), asomándose al paisaje de Mar del
Plata; Jorge Lafuente, otro actor, realizador de "Audacia y nobleza" y
"Era una provincianita" en 1924/25; el frecuentador de la lírica José
Marcos Pallache, responsable de "El capataz Valderrama" (1917) con Pablo
Podestá; el sainetero Carlos R. De Paoli. que logró el éxito de "Santos
Vega" ( 1917) haciéndole revivir a José J. Podestá venturas del drama
gauchesco en el circo; Arturo Lanteri, notable dibujante de historietas,
que en "Las aventuras de Pancho Talero" (1929) prefirió intérpretes de
carne y hueso (Carlos Dux, Pepito Petray).
La redada de directores incluye a extranjeros que no se radicarían definitivamente en el país.
El italiano Alberto Traversa, activó de 1915 a 1992o con - Bajo eI sol
de la pampa", con María Esther Podestá, Luis Vittone, Segundo Pomar y
Olinda Bozán; "Los inconscientes"; ` En un día de gloria", En buena
ley' , con Silvia Parodi y Pedro Gialdroni, y "La hija de la pampa".
También era italiano Enzo Longhi, realizador de "Y era una noche de
carnaval" ( 1925); intento de reflotar el estrellato que Lidia Liss
debía a Ferreyra. Empero, fue Carlos Campogalliani el peninsular más
notorio en ese momento fílmico. Estuvo de 1923 a 1926 con su mujer,
Leticia Quaranta, de cierta fama internacional. Realizador y actriz
trabajaron en "El consultorio de Madame Renée", "La mujer de
medianoche", "La esposa del soltero" y ` `La vuelta del Toro Salvaje",
ésta sobre el carnpeón de box Luis Angel Firpo.
No faltaron en esos márgenes las hermandades latinoamericanas. EI
peruano José Bustamante y Ballivián dirigió en 1922/23 "Milonguita" , de
asomo tanguero, y "Patagonia" y "Allá en el sur" en el interior,
aspirando en Arauco Radal un simil del gran japonés Sessue Hayakawa.
Peruano y escritor, igualmente, Ricardo Villarán, se prodigó de la
historia ("Manuelita Rosas", 1925, con Blanca Podestá, Miguel Faust
Rocha y Cosimi) al ruralismo (` `En un pingo pangaré"), el drama
suburbano ("El hijo del Riachuelo", "El poncho del olvido") y el
reportaje policial de urgencia periodística ("María Poey de Cánelo").
Se dieron las que hoy se llamarían "películas malditas". Curiosísimo
es el lance de "Fausto" o "El Fausto criollo" (1923) de los tan
citados Martínez y Gunche.
El actor uruguayo Carlos Rohmer tuvo mucho que ver en esa transposición
del poema de Estanislao del Campo, narrativamente desacostumbrada
entre el paisaje, la representación teatral y los versos intercalados.
EI mismo año los hermanos Alfredo y Josué Quesada emprendieron un primer
"Martín Fierro", chiquito, obvias las estrecheces de producción frente a
la magnitud del poema hernandiano. Más fácil y mejor visto por el
público fue el documental "Tribus salvajes", en 1923/24 filmado en el
Chaco por el camarógrafo Emilio Peruzzi, otro de los italianos afincados
en el país. Fuera del cine comercial, "El misionero de Atacama" (
1922), del escritor y naturalista Clemente Onelli, hilvanó en un
mediometraje aspectos de la vida indígena en el siglo XVIII, tendiendo a
un no continuado didactismo.
Mientras el amateurismo de Onelli sentaba un antecedente, el
profesional Eduardo Martínez de la Pera hacía en 1922/23 ensayos de
microcinematografía en cortos sobre el cáncer o peligros de infección
por la mosca. Todo parecía prematuro. Quienes se daban a algunas
audacias se ignoraban o desconocían.
Esto puede ilustrarse con el siguiente hecho: pasaron muchas décadas
antes de rescatarse un corto filmado en 1898 sobre una operación de
quiste hidatídico practicada en Buenos Aires por el gran cirujano
Alejandro Posadas.
1931 - 1940
El cine sonoro
Diez cortos con voz e imagen de Gardel
Más o menos al mismo tiempo, Eduardo Morera -hasta entonces galán de
nuestra pantalla muda, después realizador dirigió a Carlos Gardel en
diez cortometrajes, cada uno con una canción, única aparición de Gardel
en el cine sonoro argentino. "Añoranzas'', ``Canchero", "El carretero''
(incluía un diálogo con Arturo de Nava, el autor de la composición),
"Enfundá la mandolina", "Mano a mano" (con un diálogo previo entre
Gardel y Celedonio Flores), "Padrino pelao" , "Rosas de otoño"
(antecedido por un diálogo entre Gardel y Francisco Canaro), "Tengo
miedo", "Viejo smoking" (aquí hay una dramatización previa entre el
cantor, César Fiaschi e Inés Murray) y "Yira yira" (con la, aparición
previa de Enrique Santos Discépolo).
La fotografía de los diez cortos fue de Antonio Merayo, todavía un
técnico de la casa Valle, y el
sonido captado por los micrófonos de Roberto Schmidt y César Raffo. La
cámara utilizada era la de Lee De Forest, que había llegado a manos de
Federico Valle y que antes, en poder de la Corporación Argentina de
Films (importadora del invento de De Forest, el Phonofilm), había
registrado las voces y las imágenes , simultáneas, de Hipólito Yrigoyen (
1928) y el general Uriburu (1930), al tomar el poder, cada uno a su
turno. Otros que habían actuado frente a esa cámara eran José Bohr y
Sofía Bozán, en registros fílmicos que se han perdido.
La clase media va al cine
El cine pasó pronto a ser el alimento esencial de la familia y de los grupos de amigos que no preferían la juerga.
Los comerciantes dispusieron las salas en dos calles de modo que
estuvieran lo suficientemente cerca como para que el tiempo de
recorrerlas fuera como repasar la cartelera, si no se tenía un plan
previo fijo.
Las matinés del sábado y el domingo en el Centro o en
los barrios se convirtieron en institución para la pequeña burguesía, en
momentos para estrenar ropas o sombreros y coincidir en saludos,
noviazgos e invitaciones.
Una secuencia de "Los tres bérretines" dejó el registro de una de esa
situaciones, frente al cine Astor (hoy desaparecido), donde proyectaban
"Violetas imperiales" , con Raquel Meller, y después estrenaron "Los
tres berretines", una película que, aunque realizada por Enriyue Susini,
lleva en los créditos de la dirección sólo un cartel que dice "Equipo
Lumiton".
El auge del sonoro coincidió con la formación de una
nueva fisonomía argentina. Los años 30 fueron decisivos en la
integración de la Argentina contemporánea, sucedánea de la fuerte
inmigración europea abierta a fines del siglo anterior y más o menos
estabilizada en sus componentes tanto étnicos como culturales y
sociales.
Nuestra clase media de origen aluvional europeo se afianza en sus
condiciones de estratificación y flexibilidad. Una burguesía alta se
nutre del campo primero y, poco después, del producto de la creciente
industrialización. La burguesía media abarca a los comerciantes,
profesionales y oficinistas con cargos y salarios fijos, en tanto que la
pequeña burguesía agrupa a la gran masa en ascenso social y económico,
que no deja de crecer y mantenerse abierta a quienes ingresen a ella.
Esta burguesía escalonada no tardó en ser motivo de los argumentos
cinematográficos que, sin preocupaciones sociologistas, retrataban lo
que parecía identificatório de un modo presente de vivir. Para los
estudiosos, los rustos que aún perduran de aquel viejo cine son un
motivo de estudio ineludible. Hubo marginados, claro, y muchos, de los
que nuestro cine también se ocupó, con intención diversa, que va desde
el retrato pintoresquista hasta el melodrama diriretrato pintoresquista
hasta el melodrama dirigido por las disposiciones de los gobiernos de
turno.
El cine alcanzó la estatura nacional de difusión y atención que solo
la radio había tenido hasta entonces. En esa carrera los alcanzó el
periodismo que, por los años 30, desplazó en las páginas de las revistas
las reuniones sociales y las cantas de apellido ilustre por los rostros
sugestivos y las vidas "turbulentas" y triunfantes de las estrellas del
cine. Radiolandia no tardó en superar en ventas a la revista El Hogar.
Buenos Aires fue el centro de irradiación casi único del cine local,
en dos direcciones: la de la producción, que se llevaba a cabo, salvo
escasas excepciones, en la Capital y en sus cercanos alrededores, y la
de los argumentos, que, casi invariablemente, sucedían en 1a urbe
porteña, motivó de asombro -dicho sea de pasó:- "en el interior y en el
exterior, que convertían a la ciudad en una estrella con luz muy propia.
Nuestros directores supieron aprovecharla desde siempre y regalaron
a la imagen una Buenos Aires cambiante, heterogénea, pintoresca y
hasta mitológica. Ya en "Muñequitas porteñas" hay recorridas de la
cámara por la ciudad y alguno de los discos de fondo reproducía su
imagen sonora; en 1933 "Tango" filmó la noche porteña en el Chantecler y
"Los tres berretines" llena aún de asombro con innumerables tomas
callejeras.
El primer año del cine sonoro (1933) se completó con la comedia ya
nombrada, "Los caballeros de cemento"; con "El linyera", realizada por
Enrique Larreta según una obra propia y en la que Schmidt y Raffo dieron
al cine nacional la mejor fotografía conseguida hasta entonces, cierto
expresionismo unido a la utilización de algunos notables contrastes con
significado que sólo logró unos pocos años después el alemán Gerardo
Húttula cuando cumplió idéntico trabajo en "Fuera de la ley" (Manuel
Romero, 37).
También "El hijo de papá" y "Dancing" son de ese año. La primera fue dirigida por un después
ilustre iluminador, el húngaro John Alton, que había sido contratado por Susini en París para
asesorar a los primeros técnicos de Lumiton.
Alton no le permitió lucirse a Luis Sandrini, el protagonista de "El
hijo dé papá" , y éste compró las copias y el negativo, los quemó y
privó a la posteridad de un material, con los años, valioso. "Dancing"
(Moglia Barth, 33) fue otra cabalgata con tangos, según la pieza de
Alejandro Berrutti, y con una vuelta ingeniosa: la acción ocurre detrás
de un palco de cabaret, es decir, en la trastienda de los artistas y
clientes.
Creación de Argentina Sono Film y Lumiton
Luis J. Moglia Barth, que tenía en su haber, dos películas mudas con su
nombre en la dirección y varias compaginaciones con material fílmico
local y extranjero, después de realizar un intento sonoro sin discos e
inconcluso, que tituló "Consejo de tango" y que se componía de solo dos
rollos, se presentó ante don Angel Mentasti y le propuso la filmación de
un largometraje sonoro con tangos en la trama.
Don Angel Mentasti -el Viejo Mentasti- se había convertido en un
importante comerciante de películas después de haber conseguido ,una
nutrida clientela como corredor de vinos (!) por la provincia de
Buenos Aires y las cercanas de Rosario y Santa Fe. Con las muestras de
vino llevaba los títulos de películas que un amigo tenía en
distribución. Con seme ante paquete de clientes no tardó en tener su
escritorio de cinematografía en el barrió de los distribuidores.
Mentasti era de origen italiano y su obra más importante fue la de
fundar Argentina Sono Film
después de escuchar la propuesta de Moglia Barth y de contratar a
Ázucena Maizani, Luis Sandrini, Libertad Lamarque, Mercedes Simone,
Tita Merello, Pepe Arias, Alberto Gomez, Alicia Vinoli, Juan Sarcione y
varios músicos importantes para realizar "Tango".
"Tango" es reconocido como el primer largometraje sonoro (sin discos) producido en el país.
No faltan datos, sin embargo, que indican que "Los caballeros de cemento" (Ricardo Hicken,
1933), presentada en tercer lugar, estaba ya concluida antes de que se empezara a producir
"Tango".
"Tango" fue una cabalgata musical en la que los intérpretes más
populares de la música ciudadana mostraron sus condiciones para la
canción algunos también para la actuación. El argumento era ínfimo:
hablaba de un cantor desesperado porque su noviecita del barrio se había
ido con un galán maduro. El supone que se fueron a París y hacia allá
viaja, sin imaginar que la chica lo esperaba con paciencia en la piecita
del conventillo. A la vuelta, el cantor ya había quebrado varios
corazones que, de pena no más, deshojaban tangos por aquí y por allá.
"Los tres berretines"
"Los tres berretines" tuvo la gracia de un argumento probado en el
teatro. La obra de Malfatti y De Las Llanderas tenia varios atractivos
asociados con los "berretines" (el tango, el fútbol y el cine); la idea
de la familia, con padres y abuelos, hermanos y personajes que
incorporaban la vida de la calle a la del patio de la casa. La
interpretación de Luis Sandrini le valió convertirse en la, primera
estrella del cine local. Luis Arata y Luisa Vehil no pudieron con
algunos tics del teatro y Héctor Quintanilla demostró la necesidad del
actor de reparto con sólidos rasgos caricaturescos, fórmula que nuestro
cine utilizó sin tregua durante los años 30, buena parte de los 40 y fue
soporte esencial de innumerables argumentos de escasa médula.
Con "Los tres berretines" salió al mercado la Sociedad Anónima Radio
Cinematográfica Lumiton, empresa creada por Enrique T. Susini, César
José Guerrico y Luis J . Romero Carranza, nombres que, desde años atrás,
estaban asociados con la primera transmisión radial argentina y con la
red sonora denominada Vía Radiar.
"Lumitón" querían decir: "Luz y sonido". Para diferenciar el sentido de
la obra de ambos sellos productores iniciales, unas palabras de Juan
Carlos Garate (hombre de Sono) son clarificadoras: "Los de Lumiton eran
un grupo de amigos -nombres de la noche, de la revista cabaret puestos a
hacer cine; Argentina Sono, Film, con los Mentasti al frente, primero
el Viejo, y después los hijos -Átilio y Angel Luis-, constituyeron una
familia que, como tal, creó un cine familiar".
Primeros éxitos
Los aspectos citables de 1934. son la reaparición, en el sonoro, del
director José A. Ferreyra con dos títulos ("Calles de Buenos Aires" y
"Mañana es domingo") y el enorme éxito de, "Riachuelo", la tercera
producción de Sono, con la que todo el interior argentino empezó a
disputarse la presencia fílmica de Sandrini y a la que los productores
locales utilizaron como tarjeta de presentación en el exterior.
Riachuelo (y dos o tres nuevas producciones de Sono). llevaba en sus
baúles Angel Luis Mentasti cuando viajó a España en 1935 para vender los
productos imaginados y concretados por su padre. Ídolos. de la radio"
(Eduardo Morera, 1935) mostró al país el misterio cotidiano del
interior de una "broadcasting" fue la obra inicial del nuevo sello Río
de la Plata, comandado por Francisco Canaro que también el primer film
argentino estrenado en el cine Monumental, que no tardaría en ser
denominado la "Catedral del cine argentino", cuando todos disputaban su
noche de estreno allí.
En "Calles de Buenos Aires" Mario Soffici había ayudado a Ferreyra en
el rodaje de algunas escenas y en "Mañana es domingo" había hecho su
aparición en el sonoro el rostro insuperado de José Gola, un galán que
mantuvo una apostura y sobriedad que no tenían otros de entonces y que
puso en evidencia su capacidad para adecuarse al nuevo medio de
expresión, que exigía del actor gesto, mirada y ademán que no
traicionaran la naturalidad exigida por el gigantismo de la pantalla.
Nuevos directores
El hecho más auspicioso de 1935 fue el debut de cinco directores que
dieron cada uno importantes obras además de la reaparición, en el
sonoro, del ex crítico cinematográfico Arturo S. Móm, que ese año
realizó "Monte criollo", un excelente thriller bien interpretado por
Nedda Francy, Francisco Petrone, Florindo Ferrario y Marcólo Ruggero e
inserto dentro de un marcado decorativismo visual al que no fueron
ajenos ni la fotografía de Francis Boeniger ni las escenografías art
déco de Juan Manuel Concado.
El primer debutante que se largo al ruedo, fue Mario Sofftci, con "EI
alma del bandoneón un melodrama con tan os, niñitas que mueren porque
los' padres no tienen ni para los remedios y abuelos chapados a la
antigua que se oponen a que los vástagos e dediquen al tango.
Cierta,
reminiscencia expresionista sobre los decorados y los rostros de
Libertad Lamarque y Santiago Arrieta demostró que Soffici era buen
espectador de cine especialmente de cine alemán.
Lo siguió en la lista Daniel Tinayre, que con apenas veinte años,
transcribió para la pantalla un radioteatro popular sobre la época de
Rosas, "Bajo la Santa Federación.
Manuel Romero, que venía de la revista teatral y había dirigido
algunas películas en los estudios franceses de Joinville, fue contratado
por Lumiton y dirigió "Noches de Buenos Aires". Con un estilo ágil y
una dinámica incomparable -tanto para dirigir como para escribir y
producir- Romero completó una vastísima obra representativa de su
carácter nervioso y de su notable poder de observación dentro de la
comunidad porteña y en el mundillo de los actores, que conocía y supo
transcribir con espontaneidad.
A Romero se deben algunos clásicos de la década del 30 Buena cantidad
de sus films fueron escenificaciones de letras de tangos, desarrolladas a
partir de persona es de neta raigambre porteña, entroncados en las
lineas del melodrama con acotaciones sociales algunas esquemáticas, pero
pintorescas digresiones sobre los ricos holgazanes y los pobres
trabajadores audaces y de avanzada. Sus obras mayores: "El caballo del
pueblo"
(1935) "La muchachada de a bordo" (1936), "Radio Bar" (1936), "El
cañonero de Giles" ( 1937), "Los muchachos de antes no usaban gomina"
(1937), "Fuera de la ley" (1937), "Tres anclados en París" (1938), que
marco el primer conato local de censura (ya se le exigió a los de
Lumiton que reemplazaran el título inicial de Tres argentinos en París
por el otro, "La rubia del camino" (1938), que lo muestra admirador del
cine norteamericano, rasgo ya previsto en la idea originaria de "Fuera
de la ley", "Mujeres que trabajan" (1938), "La vida es un tango" (
1939), "Muchachas que estudian" (1939) y la trilogía "Divorcio en
Montevideo" ( 1939), "Casamiento en Buenos Aires" (1940) y "Luna de miel
en Río" (1940).
"Crimen a las tres (1935), de Luis Saslavsk, marco la aparición de
un realizador que renovó la temática y las normas del cine argentino
con refinamiento y sobriedad al mismo tiempo, la obra de Saslavsky
marcó un rumbo que nuestro cine todavía desconocía: el entretenimiento
envuelto en una sintaxis novedosa y adornado por una imagen que
indicaba la capacidad artística del director y su concepción
eminentemente visual del cine, aspecto no demasiado observado por otros
en aquellos años. Semejante dedicación formal y estilística en pro de un
argumento de sólido interés manifestó, además, una confianza por el
cine criollo que los otros, los que lo concebían como una aventura
entretenida, no
habían advertido. En la filmografía de Luis Saslavsky hay obras
fundamentales: "La fuga" (1937), "Nace un amor" (1938), "Puerta cerrada"
( 1939), "El Loco Serenata" ( 1939), "La casa del recuerdo" (1940),
"Historia de una noche" ( 1941 ).
Alberto de Zavalía fue el último de los cinco debutantes del 35. Lo hizo
con una comedia que, seguía la línea de calidad y preocupación
formal trazada por Saslavsky, su socio en el sello Sifal, donde también
se encontraban los futuros directores Ernesto Arancibia, como diseñador
artístico, y Carlos Schlieper, como fotógrafo. La obra de Zavalía,
copiosa en los 30 y 40, expresó sus apetencias literarias y su interés
por llevar adelante un cine con importantes protagonistas femeninas. Su
obra permite anotar "Los caranchos de La Florida" ( 1938), "La vida de
Carlos Gardel", (1939), "Dama de compañía" (1940), "Veinte años y una
noche" (1941), "La maestrita de los obreros" (1942), "Malambo"
(1942), "Cuando florezca el naranjo" (1943), "El fin de la noche" (1943)
(que debió esperar largamente el estreno ya que, como trataba un asunto
de la Segunda Guerra Mundial, no se consideró conveniente su
presentación), "Rosa de América" (1946), "El gran amor de Bécquer"
(1946).
- De "Viento Norte" a "Así es la vida"
Otras realizaciones del período de crecimiento del cine argentino
merecen ser destacadas. "Mateo" (Daniel Tinayre, 1937), una atenta y
cuidada adaptación del grotesco de Armando Discepolo, con una destacada
actuación del hermano del autor, Enrique Santos, en el papel de
Severino. "Viento Norte" (Soffici, 1937) estuvo cargada de
sentimiento, argentinidad sin dogmatismos y cierta dulzona atención por
los personajes de la pampa, en tiempos de la lucha por la conquista
fortinera de la tierra, durante la segunda mitad del siglo pasado.
"Segundos afuera" (Chas de Cruz y Alberto Etchebehere, 1937),
comedia musical con ambientes magníficamente expuestos y contrapuestos:
el mundillo del espectáculo, la aparente felicidad de la clase alta, la
resolución musical de algunos conflictos entre los personajes, la vida
en la pensión y el ambiente sofocante de los deportistas. Un film cuya
revisión no estaría de más. Fue el único dirigido por el crítico Chas de
Cruz -atento a la comedia "a la americana" más moderna de entonces y el
iluminador Alberto Etchebehere, creador de imágenes bellísimas.
Allí debutó en el cine Eva Duarte, con no más de cuatro minutos de
actuación en total. "Callejón sin salida" fue una comedia dramática con
voluntarios tintes folletinescos dirigida por Elías Alippi (1938).
"Alas de mi Patria" (Carlos Borcosque, 1939) marcó el debut en el país
del director y constituyó la más importante y espectacular realización
del cine argentino hasta la fecha.
"Así es la vida" (1939) marca el gran comienzo del director Francisco
Mugica, que había trabajado como sonidista, laboratorista e iluminador
en Lumiton desde "Los tres berretines" y había realizado un año antes
(1938) su primera película, la comedia "Margarita", "Armando y su padre"
y "Así es la vida",. basada en una comedia asainetada de gran
popularidad, gracias al duo que la había estrenado -Enrique Muiño y
Elías Alippi-, no fué sólo la transcripción al cine de la aventura del
escenario, Mugica consiguió un film independiente de la obra, sin
apartarse de su letra Manejó con soltura a cámara y con el guión de
Luis Marquina elaboró una trama sugerente, tierna, acongojante por
momentos, pero identificatoria del sentido que entonces tenía la unidad
familiar, con un fuerte ordenador paternalista que dominaba la
totalidad. Con su técnica consiguió efectos visuales que, sin el
agregado de palabras (tan habituales en nuestro cine y para su mal),
permiten que la obra perdure mas allá de su tiempo y le den el claro
significado documental que le han endosado, los años transcurridos.
LUIS CESAR AMADORI
En 1936 hizo ,su aparición Luis Cesar Amadori. Hombre relacionado con
el espectáculo desde su adolescencia, estaba a cargo de la programación
del teatro Maipú cuando fue tentado por Mentasti para que trasladara su
buen gusto para edulcorar el trabajo de las figuras del espectáculo que
estaban bajo contrato con él (Pepe Arias, Sofía Bozán y otros) en el
rumbo del cine.
No le costó mucho a Amadori y, en 1936, dio pruebas felices con "Puerto
Nuevo" , realización que compartió con Mario Soffici. "Fue un caso muy
especial -declaró Soffici, porque Amadori no había hecho ninguna
película en tanto que yo ya había hecho dos o tres; entonces claro, era
muy diferente el punto de vista. Amadori se recostó un poco en la
experiencia que yo tenía en el cine. Virtualmente, no se puede hablar de
dirección compartida. Dirección 'compartida' existe cuando en realidad
hay dos posiciones más o menos iguales, pero en el caso de Amadori no,
porque recién empezaba".
Envidiables condiciones artísticas de Amadori -expresadas
inmediatamente en sus obras siguientes: "El pobre Pérez", 1937;
"Maestro Levita", 1938; "E1 canillita y la dama", 1938; "Madreselva",
1938; "Palabra de honor", 1939; "Caminito de gloria" ,1939; "El
haragán de la familia", 1940; "Hay que educar a Niní, 1940--- fueron
las de conseguir relatos fluidos e ingeniosos, comedidas sentimentales y
enredos de personajes con laberintos cómico-dramáticos de mañosa
resolución.
E1 primer período de Amadori -siempre servil de las estrellas hasta
convertirse él en una estrella más- estuvo inclinado hacia el costado
social y en alguna medida crítico, con su retrato de los marginados que
buscaban una ubicación en la sociedad, sin encontrarla porque la
conciencia final de su propia condición los hacía volver la espalda a
cualquier proyecto de búsqueda de comprensión.
Finalmente eligió para sus argumentos personajes de otra esfera
social. Entonces todo fue más fácil para el director y para sus
criaturas: solo les bastaba inclinar un poco la cabeza hacia los de
abajo y decidir.
LEOPOLDO TORRES RIOS
Un ejercicio absolutamente opuesto al de la epopeya en Soffici fue el
de Leopoldo Torres Ríos, viejo técnico del cine mudo (período en el que
también dirigió films y escribió argumentos), que retornó en 1936 a los
sets del sonoro con una
extraña pero interesantisima versión del sainete de Vacarezza "El
conventillo de Páloma".
Un comienzo semiexpresionista delataba su afición por el cine alemán de
los años 20; al que frecuentó como "revisor" de las producciones
germanas que distribuía Adolfo Z. Wilson. Se prolongaba en el resto del
metraje a través de una caracterización concreta de los personajes y sus
contrastes con cierta despreocupación por la mínima historia contada.
"La vuelta al nido" ( 1937) fue rescatada del olvido en que la
sellaron sus mismos contemporáneos y el público del estreno a fines de
los años 50, cuando se descubrió en su ritmo cansino y desinteresado de
cualquier acción que conmoviera al espectador, la acariciante
sensibilidad con que Torres Ríos evocaba la vida familiar, sus
conflictos mínimos y el profundo sentimiento que anidaba en personajes
callados, de incontable hondura. Los trabajos de José Gola y Amelia
Bence no son de fácil olvido.
La carrera de
Torres Ríos continuó hasta los años 50 dentro de esta línea anticomercial y muy personal.
PRIMER DECRETO DE PROTECCIÓN
En, 1938 el senador Matias Sanchez Soron, se presento el primer proyecto
de ley de, protección para el cine argentino, pero la intención no
prosperó pese a que, desde la aparición misma del cine, sonoro, en 1933,
se reclamaba un cuerpo legal para la industria cinematográfica y sus
productos.
El Boletín Oficial del 12 de agosto de 1944, durante el gobierno del
general Pedro Pablo Ramírez, que ya había delegado (sin renunciar
todavía) el poder en su vicepresidente, el general Edelmiro J . Farrell
da cuenta del decreto No 21344, el primero que se ocupa del cine
nacional. Juan Domingo Perón era entonces el ministro de Guerra.
El decreto establecía tres clases de salas cinematográficas las de
primera línea, o de estrenó en la Capital, con mas de 2.500 localidades,
las otras salas de primera línea o de estreno era la zona céntrica
(entre Leandro Alem, Rivadavia, Libertad y Santa Fe, las restantes de la
Capital y el interior.
Las primeras debían pasar una película nacional cada dos meses como
mínimo, durante siete días comprendidos un sábado y un domingo; las
otras, una por mes, en idénticos plazos, las terceras debían, exhibir
cine argentino durante dos semanas como mínimo de cada cinco, incluidos
dos sábados y dos domingos.
Además, los productores quedaban obligados a realizar películas con
argumentos nacionales; o de índole científica, histórica, artística o
literario y con elenco técnico y artístico totalmente argentino, "en una
proporción no inferior al 10% de su producción del mismo tipo y con
mínimo de una película por año" (art. 7).
Se creaba la Junta Arbitral Cinematográfica con el fin de vigilar el
cumplimiento de los términos del decreto, que fue modificado en 1947.
La década de 1940 encuentra a los cineastas, a los productores, actores y
técnicos seguros de: que el cine argentino tiene un futuro magnifico y;
de que, entre las cinematografías de habla hispana, junto con la
española, no podrán ser superados. Algo de razón tenían: las películas
argentinas se proyectaban en todos los países hispanoparlantes con gran
éxito, aunque con paralela despreocupación de los productores por las
finanzas que estas películas movían en el exterior.
Interesaban más las noticias de éxito y renombre que llegaban desde afuera que el dinero recaudado sin controles rígidos.
"Alas de mi Patria" y algunas otras películas llegaron a Hollywood
para ser vistas por quienes seleccionaban material para el Oscar.
Solamente, Dios se lo pague" (Amadori, 1948) alcanzó por primera vez a
cima de las cinco candidatas para el premio, sin suerte final.
Tantos espectadores merecían un cine más cuidado, acaso más lujoso y
sofisticado. Con esta premisa los productores iniciaron una nueva
carrera. Equivocados' o no, la ruta conducía hacia abajo. Empezó a
faltar material de película virgen durante el largo periodo de la Guerra
del 39; muchos exiliados extranjeros comenzaron a trabajar en una
cinematografía que, en esto, fue siempre de puertas abiertas, y los
argumentistas, maduros en su conformación intelectual, desatendieron el
suceder argentino que había sido factor de curiosidad primero y de éxito
después.
Empezaron a abundar las comedias ligeras y los pesados melodramas y montaron su trono de frivolidad las "ingenuas".
EXPANSIÓN COMERCIAL Y TÉCNICA
La técnica de trabajo en laboratorios y ,estudios había avanzado mucho y
son testigos de ello los progresos alcanzados en la vuelta de la década
del 30 al 40 por los laboratorios Alex, que habían importado moviolas,
sensitómetros otros aparejos dignos de un Hollywood vernáculo. También
Argentina Sono Film había levantado sus primeros estudios y contnuó en
expansión durante la década del 40 hasta completar su planta a comienzos
de la del 50.
En 1937 había aparecido en la lid comercial el sello Pampa Film,
con estudios propios y dirección general de Cylegarió Ferrando (su
primera producción fue "La fuga", de Saslavsky), La EFA
(Establecimientos Filmadores Argentinos), derivada de la
cinematográfica Julio Joly y producto de la asociación de éste con el
distribuidor Adolfo Z. Wilson (productor de "La vuelta al nido"), dio
sus primeros títulos en 1938: "Adiós Buenos Aires", (Torres Ríos), "La
estancia del gaucho Cruz" (Torres Ríos), "Busco un "marido para mi
mujer" (Arturo S. Mom), y "Los apuros de Claudina" (Coronatto Paz). No
tardó en llegar a la EFA el español Luis Bayón.Herrera, hombre de la
revista teatral porteña, que, al igual que los prolíficos Romero y
Amadori, dio al cine nacional una extensa producción.
Otro español, don Miguel Machinandiarena, asociado primero con
Julio Joly, estrenó "Novios para las muchachas" (Antonio Momplet; 1941
), fundó después la productora Estudios San Miguel, con galerias en
Bella Vista, realizó un primer film denominado "Petróleo" (A.S
Mom,1940) y una vasta producción que incluye; títulos muy famosos:
"Melodías de América'' (Morera, 1942), "En el viejo Buenos Aires'';
(Momplet, 1942), "Cuando florezca el naranjo" (Zavalía, 1943), "Tres
hombres del río'' (Soffici, 1943), "Juvenilia" (Augusto C. Vatteone,
1943), "Eclipse de sol" (Saslavsky; 1943), "Casa de muñecas"
"Arancibia", 1943); "La dama duende" (Saslavsky, 1945), "La cabalgata
del circo" Soffici, 1945), "La pródiga" (Soffici, 1946, nunca estrenada y
con Eva Duarte como protagonista), "La tres ratas" Carlos Schlieper,
1946), "La cumparsita" (Momplet, l947).
En 1941, la gente del diario Critica se asocio en la inauguración
de los Estudios Baires productora con sets propios (los únicos
sobrevivientes en la actualidad), instalados en Don 'Torcuato.
Su producción inicial fue "Ultimo refugio" (John Reinhardt, 1941),
aunque había tenido que ver con la realización de "Mateo" (Tinayre,
1937). Como productora, Baires solo trabajó en 1941 y 1942.
1941 - 1950
El cine femeninoCon ese rótulo se delata un genero que historias dulzonas de sueños
dramas domésticos. y amoríos, juveniles que tenían cómo centro a la
jovencitas que nacían a la vida llenas de caprichos enamoradizas o
confundidas por la incomprensión de los mayores "Soñar no cuesta nada
(Amadori, 1941) abrió la catarata. La siguieron "Los martes orquídeas"
(Mugica; 1941); "Adolescencia" (Mugica, 1942), "El
tercer beso" (Amadori, 1942), "Su primer baile" (Ernesto Arancibia,
1942), "Claro de luna" (Amadori, 1942).
Ellas son algunos ejemplos representativos del sufrimiento y las
sonrisas juveniles de Mirtha Legrand y su hermana Silvia, de María Duval
y de alguna otra.
El Cine argentino se fue restringiendo en su temática y dirigió su mira
exclusivamente hacia la mujer, si bien es cierto que el público
femenino era el que colmaba las salas.
"La guerra gaucha"
Lucas Demare, que traía alguna experiencia cinematográfica de España y
comenzó a dirigir en la Argentina en 1938 ("Dos amigos y un
amor"), dio su prueba mayor con "La guerra gaucha" (1942), epopeya
clásica dentro de nuestra cinematografía Los relatos de Leopoldo
Lugones vertidos a la pantalla en imágenes de suelto pero incontenible
vigor, dentro de un marco espectacular y reconocible extensión (nada de
estampitas de colegio), junto con una historia muy interesante,
confirieron al film el, sello de calidad que nuestra pantalla requería.
LA NUEVA LEYEn 1947, en pleno primer gobierno peronista y en una época de severo
control de los medios de
comunicación ---la radio, el cine, los diarios y revistas-, a los que ya
se reconocía como capaces de transportar y difundir cualquier
ideología, fue modificado el decreto 21.344 de 1944.
La ley 12.999, promulgada el 14 de agosto de 1947, estableció un nuevo sistema jurídico para el cine argentino.
Las salas sufrían una diferente clasificación respecto de lo dispuesto
por el decreto 21.344, y cambiaban los periodos de exhibición. Las salas
céntricas de mayor capacidad y las del segundo grupo debían exhibir una
película argentina por mes, como mínimo, durante una semana, y con un
sábado y domingo incluidos.
Las otras de la Capital y del interior del país tenían que presentar
películas argentinas de largometraje durante dos semanas como mínimo
cada cinco, con dos sábados y domingos incluidos. Establecía también los
porcentajes que los exhibidores debían pagar a los productores y
distribuidores y las sanciones correspondientes, en caso de
incumplimiento, que serían aplicadas por la Subsecretaria de
Informaciones y Prensa.
La obligación establecida por la ley 12.999 correspondía a las
películas argentinas estrenadas dentro de los dos años anteriores.
1951 - 1960
DECLINACIÓN ARTISTICATerminada la segunda guerra mundial y estabilizado el país con el
gobierno peronista, comenzó a crecer la producción. Pero también se
profundizó una crisis latente.
Declinación artística
Hasta ese momento el cine argentino había mostrado tendencias
temáticas recurrentes, por un lado, la supeditación a "figuras
estelares", en menor escala, lo "épico histórico" y tímidas tentativas a
lo "social folklórico" Una cuarta corriente adquirió predicamento la
"orientación internacional" con indiscriminadas obras literarias
teatrales extranjeras.
El nuevo género nefasto, se explicaba: el deseo de competir con el
cine mexicano por los mercados latinoamericanos y un desencuentro con lo
nacional "atribuible en parte a la escasez e nuevos argumentistas
Los consagrados tuvieron multiplicada demanda, lo cual lesionó la
calidad de sus libros.
Se sumó la improvisación en la producción, por afán de ganancia
fácil, rápida y segura inadecuada, preparación cultural técnica de los
directivos de la industria, el temor al compromiso político o
ideológico que provocara censuras. El investigador Abel Posadas
insiste: "Jamás en la República Argentina, durante ,el periodo sonoro,
pudo filmarse con libertad, de acuerdo con una ideología que sea o no
liberal, que responda o no a la cosmovisión de las Fuerzas Armadas, de
la Iglesia o del gobierno de
turno. El productor Atilio Mentasti, por su parte, señaló: "Se puede
hacer una película importante sobre lo que pasa en el país, pero quién
se atreve a hacerla, a hacerla en serio...Mañana recibe usted una
amenaza o le pegan un tiro..."
Hubo -pues un déficit evidente, en "la posibilidad de análisis de la realidad del país, que estaba
cairibiando, profundamente. En consecuencia, el cine acentúo su desarraigo y cayó en una temática repetida, sin compromisos.
Todo ello fue llevando a la inercia y precipitó el agotamiento de los atractivos comerciales.
"A principios de la década del cincuenta habíamos perdido nuestra
hegemonía comercial, sin poder vanagloriarnos de un nivel artístico
cabal", observaría el letrado y productor Néstor Gaffet.
También se improvisó en el mercado doméstico, día a día más difícil
la relación con los, empresarios exhibidores. Los llamados "circuitos de
exhibición" fueron organizados tempranamente por los intereses de las
distribuidoras norteamericanas, con imponente aparato publicitario. El
cine argentino se descubrió entonces económicamente débil, parapetado en
un mercado interno del cuál apenas el veinticinco por ciento de la
población era su público potencial.
Las recaudaciones penosamente llegaban a cubrir los presupuestos de filmación.
El absoluto desamparo legal frente al homogéneo ejército de la
exhibición completó el desolador panorama Ante el quebranto, por expreso
cedido de la producción, el Estado comenzó en 1944 a subvencionar a
la industria cinematográfica.
LOS DIRECTORES Y SUS PELICULASA pesar de lo expuesto, el cine argentino de esos años no agoto sus
reservas "tres importantes realizadores comenzaron entonces su carrera y
varios consagrados redondearon logros o cometieron ambiciosos errores.
Hugo del Carril Debutó en la dirección con "Historia del
900" (1949), pintura del Buenos Aires finisecular, crédito amplio a
pesar del esquemático guión. "Surcos de sangre" (1950), hecha en Chile,
mostró avances encima de la errónea adaptación de Eduardo Borrás de "La
dama de gris", de Sudermann. Por momentos el director llegó al canto
épico.
En 1952 "Las aguas bajan turbias" asombró y quedaría en clásico del cine bajo el peronismo.
Sobre la novela "El río oscuro" , de Alfredo Varela, no obstante la
adaptación irregular de Bonás, mantiene hoy su fuerza expresiva. Lo
mejor reside en el tema nacional poco frecuentado y de muy ricas
vertientes (la explotación de los mensúes en los yerbatales misioneros
de (1924) y en la desesperada búsqueda de humanidad en un mundo casi
animal. Una narración lenta crece y atrapa hasta culminaciones entre el
humillado y el verdugo, o la de una violación, al margen de diálogos no
creíbles diluidos en una misteriosa grandeza.
"La Quintrala" (1955) pudo ser un fresco de Chile colonial a través
de la vicisitudes erótico criminales de una Lucrecia Borgia
sudamericana. Del Carril buscó imágenes expresivas y grandes contrastes,
sobre todo en dos secuencias formidables: la procesión y el terremoto.
"Más allá del olvido" (1956), a pesar de la distancia afectiva con
el mundo íntimo de su realizador, consumó un melodrama romántico.
Leopoldo Torre Nilsson Debuto, con codirección de su padre,
en "El crimen de Oribe" (1950), versión de una novela de Adolfo Bioy
Casares , Con desniveles, no se ocultó un director refinado, un clima de
sugerencias poéticas.
Del mismo equipo fue "El hijo del crack" que a pesar (1953), de un
guión precario, evidenció seriedad, reveló el talento infantil de Oscar
Rovito y registró lo mejor de Armando Bo actor.
En 1954 Torres Nilsson presentó como director absoluto "Días de
odio" , sobre un cuento de Jorge Luis Borges Mas allá de la inquietud de
elección y resultados irregulares sorprendió en audacias de
ambientación sórdida. Luego de "La Tigra" (1954), modesta y fallida,
accedió a la producción comercial con "Para vestir santos" ,(1955),
cuidando imágenes entre Tita Merello un melodrama "Graciela" (1956)
trajo una primera Elsa Daniel reprimida (que el director perfeccionaría
en futuros guiones de Beatriz Guido en abusos de cámara oblicua e
influencias foráneas más tarde decantadas.
"El protegido" (1956), sobre guión propio, fue una denuncia valiente
sobre arribistas y desencantados en el mundo del cine, unida a una menor
historia sentimental. Es ahora un film curioso, pese a sus escasos
alardes formales.
Fernando Ayala Presentó en 1955 su primera Fernando Ayala
Presento en 1955 su primera película, "Ayer fue primavera'' x comedia
sentimental, intimista y romántica, luchando contra libro trillado de
Rodolfo Taboada. La siguiente "Los tallos amargos" (1956), curiosa y
ambigua, describió los remordimientos de un presunto autor del crimen
perfecto Ayala reveló innegables inquietudes, modernidad de realización,
e incluyó una impecable banda sonora al cargo del talentoso Astor
Piazzolla.
Paralelamente, corren los veteranos. El talento de Mario Soffici
descató momentos de "Tierra del fuego'' (1948) en lucha contra un
pesado guión de Petit de Murat. Alcanzó esplendor visual en "El extraño
caso del hombre y la bestia ( 1951 ), donde Olga Zubarry brindo una
interpretación memorable. En "Pasó en mi barrio", ( 1951) encaró la
crónica costumbrista y abarcó una discreta pintura de la barriada
boquense, con grandes interpretaciones de Tita Merello y Mario Fortuna.
Por fin recuperó su gran vigor narrativo en "Barrio gris" (1954)
apoyado en la sólida novela de Joaquín Gómez Bas, sobrenadando la
censura y la propaganda oficial.
Luis Saslavsky y aportó "Historia de una mala mujer (1994),
elegante y gélida versión de "El abanico de Lady Windermere' , de Oscar
Wilde.
La caligrafía del director brilló en mengua del melodrama. "V idalita" (
1949) fue obra talentosa e impar, desenfadada; en clave de comedia
musical. Le valió a Saslavsky múltiples ataques que apuraron su
alejamiento.
Daniel Tinayre brilló con "A sangre fría" (1947), policial con
excelencias de realización y "Danza de fuego" (1949), apabullante en el
despliegue técnico. Pero fue en "La vendedora de fantasías" (1950)
donde, liberado de mimetismos, concretó una irresistible combinación
entre el policial y la comedia brillante. Luego "Deshonra" ( 1952) tuvo
el handicap de un libro folletinesco inficionado de propaganda oficial
sobre las cárceles, pero una técnica segura volvió a brillar.
Lucas Demare (desmembrado el equipo inicial de (Artistas
Argentinos Asociados) realizó "La calle grita" ( 1948), buena comedia
con punzantes observaciones sobre la vida de la clase media, una última
incursión riesgosa, contemporánea, bajo el peronismo. Luego de dirigir
"La culpa la tuvo el otro" (1950), una de las mejores películas de Luis
Sandrini en años; Demare, pudo consumar un acariciado proyecto "Los
isleños" (1951) sobre la vida de los Pobladores del Delta Su visión
realista, madura, ceñida, muy humana, se vio reforzada en la notable
interpretación de la Merello y, Gar Buhr (en reemplazo del prohibido,
Petrone, la música de Gilardo Gilardi y el laconismo del diálogo.
Después Demare retomó parte del aliento épico que lo caracterizó en
"El último perro" (1956) sin poder superar las tendencias melodramáticas
del original de Guillermo House, pero perfeccionando el uso del
ferraniacolor en exteriores. "Después del silencio" (1956), en cambio,
se vio afectada por la escasa calidad del guión de un declinante Pondal
Ríos, no obstante el argumento sobre un caso real y patético bajo el
peronismo.
Fecundo en autenticidad, frescura, vigor narrativo y carmo por sus personajes Leopoldo Torres Ríos
consiguió en "pelota de trapo" (1948) otro clásico del cine argentino
Trazo con espontaneidad y lirismo la vida infantil, y su pasión por el
fútbol Fue luego el director del primer largometraje en ferraniacolor,
"Lo que le pasó a Reynoso" (1955), y retomó sus mejores atributos en
"Edad difícil" (1956), visión poética, nostálgica y real del amor
pre-adolescente, en la cual descollaron su sinceridad y su capacidad de
observación de las gentes humildes.
En el recuento es imposible obviar el ciclo de comedias sofisticadas
de Carlos Schlieper, descripción picaresca, elegante, vital y
desinhibida de la "lucha de los sexos" en ambientes de la burguesía
comodada. Schlieper la supó reflejar como nadie en el medio argentino.
"El retrato" (1947), "Cuando besa mi marido" (1950), ` `Arroz con
leche" ( 1950), "Cosas de mujer" ( 1951 ) o ` `Mi marido y mi novio" (
1955) son verdaderos hitos de un género difícil que divirtió a nutridos
auditorios.
De los géneros "escapistas", en el policial hubo varios aciertos. Así,
Hugo Fregonese encaró con trepidante acción el estilo semidocumental de
influencia norteamericana en "Apenas un delincuente" (1949). Menos
espectaculares e igualmente efectivas fueron "Captura recomendada"
(1950) y "Camino al crimen" ( 1951 ), ambas de Don Napy, y "Del
otro lado del puente" (1953), de Carlos Rinaldi. Elaborada y de empinada
calidad resultó "La bestia debe morir" (1952) del irregular Román
Viñoly Barreto. Kurt Land, por su parte, aportó dos films de vertiginosa
acción: "Mercado negro" (1953) y sobre todo "La delatora" (1955).
Consideración aparte merece Carlos Hugo Christensen. Luego de "La
muerte camina en la lluvia" (1948), de conseguido clima morboso,
presentó "Si muero antes de despertar" y "No abras nunca esa puerta"
(ambas de 1952), sobre cuentos de William Irish, orquestando caligrafía
de imagen, buceo psicológico e impar manejo del suspenso.
En el melodrama, Luis Cesar Amadori arribó
en "Dios se lo pague" (1948), a su obra mas equilibrada · y que mejor
representa su estilo "operístico" . "Almafuerte" dibujó una aceptable
biografía del poeta mientras "Nacha; Regules" ( 1950) opaco hasta el
tedio la novela de Manuel Gálvez. Otros aciertos en esa línea fueron
alcanzados por Ernesto Arancibia con "La orquídea" ( 1951 ), Tulio
Demicheli con "La melodía perdida" ( 1952) y Enrique Cahen Salaberry
con "En carne viva" (1955).
En lo popular tuvieron resonancia "Arrabalera" ( 1950), de Demicheli,
versión de "Un tal Servando Gómez" , de Samuel Eichelbaum, con acertada
descripción de tipos y ambientes; "El último payador" (1950), de Homero
Manzi y Ralph Pappier, biografía de José Betinoti, muy cálida; "La
barra de la esquina" ( 1950), de Julio Saraceni, sencillo y emotivo
relato acerca de la amistad; "Suburbio" (1951), de León Klimovsky,
que intentó el traslado del neorrealismo; "Sala de guardia" (1952),
eficaz film en episodios de Demicheli; "Caballito criollo" ( 1953),
noble intento de cine rural, con irregula dirección de Pappier; "Dock
Sud" (1953), última producción local de Demicheli; algunas comedias
para lucimiento de Sandrini y las musicales de Lolita Torres. Entre las
cómicas sobresalió "Avivato" (1949), buen entretenimiento de, Cahen
Salaberry, la mas fresca interpretación de Pepe Iglesias y un éxito
comercial extraordinario. También mencionarse dos vetuculos para el
delirante humor de Los Cinco Grandes del buen Humor: "Fantasmas
asustados" (1951) y "La patrulla chiflada" (1952), ambas de Carlos
maldi.
Por último, en 1955, "Concierto para una lágrima", "Mananela" (ambas
Julio Porter) y "la simuladora", de Mario Lugones, confirmaron a Iga
Zubarry como la actriz mas versátil del cine argentino de ese tiempo.
LOS OSTRACISMOSEn forma paulatina no faltaron persecuciones ideológicas. Se
confeccionaron listas negras y se determinaron exilios, voluntarios u
obligados.
Testimonia Domingo Di Núbila: "Libertad Lamarque y Francisco Petrone
fueron las primeras "... víctimas importantes de la persecución a los
artistas antiperonistas..." En un lapso breve hubo un verdadero
éxodo: Luis Saslavsky, Carlos Hugo Christensen, Tulio Demicheli, Ulyses
Petit
de Murat, Alberto de Zavalía, Alejandro Verbitzky, Orestes Caviglia,
Niní Marshall, Delia Garcés, Susana Freyre, Arturo García Buhr, María
Rosa Gallo , Camilo Da Passano, Juana Sujo, Pedro López Lagar, Santiago
Arrieta, Aída Olivier. . . Otras figuras, como Hugo Fregonese, Tilda
Thamar, Susana Canales, Fernando Lamas o Carlos Thomvson. ante el
desmoralizado ambiente, decidieron continuar sus carreras en el exterior
y unos terceros, Paulina Singerman, Luisa Vehil, Miguel Faust Rocha,
Nini Gambier o Irma Córdoba, vieron interrumpidas sutilmente sus
carreras cinematográficas...
Luego del golpe de estado de setiembre de 1955 regresarían la mayoría
mientras inversamente otros rostros (Fanny Navarro, Malisa; Zini,
Eduardo Cuitiño, Pedro Maratea, Pierina Dealessi, Mario Danesi, Perla
Mux) emprendían el duro camino del olvido o la desocupación. En suma,
también el cine reflejó un país permanentemente desgarrado en dos, en
"el exilio político y el exilio cultural, fuera y dentro", según Beatriz
Guido.
DECRETO LEY 62/57
Luchas por la supervivencia
En diciembre de 1955 el profesor Antonio Aíta fue designado
Director General de Espectáculos Públicos y decidió la vigencia de la
ley 12.999 mientras se proyectaba una nueva. En 1956 las rivalidades en
el seno del gremio (el Comité de Defensa por un lado, el Movimiento de
Recuperación por otro) y sus fricciones con la exhibición (deseosa de
retrotraerse a sus privilegios de antes de 1944) retrasaron soluciones y
llevaron a una parálisis `de producción, al colapso financiero de la
industria.
Hubo un momento sin ninguna filmación, de desocupación para obreros y
técnicos, de intérpretes y directores tentando oportunidades en el
exterior. Finalmente se sancionó el decreto ley 62/57, convalidado por
el gobierno constitucional en 1958.
Extendió al cine los derechos de libre expresión que la Constitución
asegura a la prensa, fijó régimen de obligatoriedad de exhibición, creó
un sistema de subsidios y protección de acuerdo a la calidad de las
películas y dio lugar a la constitución del Instituto Nacional de
Cinematografía. Fue un espectro de optimismo que hay necesidad de medir
en relación a toda la realidad política posterior.
1957 se inicia con la esperada sanción del decreto ley No 62/57, que
establece entre sus, principales puntos 1) el fomento para la
cinematografía argentina en su carácter de industria, comercio, arte y
medio de difusión y educación; 2) la garantía de libertad de expresión
cinematográfica, tal como rige para la prensa; 3) la creación de un
organismo especial el Instituto Nacional de Cinematografía que, como
ente autárquico dependiente del Ministerio de Educación y Justicia,
reemplazará a la Dirección General de Espectáculos; 4) la calificación
de las películas nacionales para su exhibición según su calidad, de
cuerdo a dos categorías: "A" (de exhibición obligatoria y con derecho a
todos los beneficios del decreto-ley) y "B" (no obligatorias y sin
beneficios); 5) la calificación de las salas cinematográficas y la
determinación de los turnos de exhibición y de los porcentajes a pagar
por los exhibidores; 6) la protección de la minoridad mediante una
subcomisión calificadora de films; 7) la conformación de un Fondo de
Fomento Cinematográfico (integrado por el l0 % del precio de toda
entrada o localidad, el importe de las tasas de visación de toda
película extranjera y las multas u otros recursos específicos; 8) el
otorgamiento de beneficios económicos para la industria (créditos
bancarios, fondos de recuperación industrial, premios especiales a la
producción, a artistas y equipos técnicos, etc.); 9) la difusión en el
exterior de las películas de exhibición obligatoria; 10) la creación y
mantenimiento de un Centro Experimental Cinematográfico para la
formación de artistas y técnicos; 11) el fomento del cortometraje; 12)
la aplicación de sanciones a quienes ejercitaren censura o impidieren la
libre circulación y exhibición de una adhieren la libre circulación y
exhibición de una obra cinematográfica.
La anulación de toda legislación anterior y la demora en la puesta en
vigor de lo establecido por ley, harán que el optimismo inicial se
diluya ante el insólito panorama de una industria paralizada: un único
estudio en actividad -Argentina Sono Film, donde se rueda "Rosaura a las
diez"- y los otros enfrentando graves crisis (Lumiton se halla bajo
pleito judicial; EFA, en quiebra, alquila sus instalaciones como salones
de baile para carnaval; se anuncia la venta de Film Andes de
Mendoza...).
Recién en abril, por medio de tres decretos del Poder Ejecutivo, se
creará el Instituto y se determinarán su misión y funciones, se
establecerá una reglamentación provisoria y· se, designará el,
directorio que lo regirá. La elección para el cargo de presidente del
mismo del ex-director de espectáculos Antonio Aíta ahondará la brecha
existente entre el Comité de Defensa del Cine Argentino (conformado por
Argentores, SICA, Unión de Productores -UPCA-, Laboratorios Argentinos;
Sociedad de Escenógrafos, Sociedad Argentina de Directores -SADIR- y
SADAIC) y el Movimiento de Recuperación del Cine Argentino (integrado
por la Asociación de Directores de Películas, Asociación de Cronistas,
Federación de Cine Clubs, Realizadores de Cortometraje y Asociación del
Cine Experimental), por cuanto los primeros se oponían a tal Días de
hostilidad se avecinan ante las primeras medidas adoptadas por el
Instituto, que habrán de desembocar en una guerra intercinematográfica
que enfrentará al organismo con la producción, la distribución y la
exhibición.
La exhibición protestará airadamente contra la 62/57 a la que tilda de
anticonstitucional y la considera un atentado a la libre empresa Se
queja de las bajas "medias. de continuidad" (cantidad de
espectadores-promedio para mantener una película en cartel), de la
calificación de las salas (salas de lanzamiento, de cruce, de clase B,
cabecera de barrio, de primero o segundo turno, populares) y,
fundamentalmente, del hecho de estar obligada a exhibir, en fechas y
salas determinadas por sorteo, películas nacionales que no dejan las
ganancias de la competencia extranjera. Dos medidas impositivas fijadas
por el Poder Ejecutivo (impuesto a cada película extranjera y recargo
del 15 % sobre cada entrada que se venda) sacudirán a los
distribuidores y exhibidores, quienes resolverán no pasar más films
nacionales.
Se suspenderá, en consecuencia, el estreno prefijado de "La casa del
ángel" y "La bestia humana", que debían ser los dos primeros del año. El
revuelo es mayúsculo: urgentes asambleas de SICA, delegaciones de
artistas y funcionarios a la Casa Rosada, cabildeos en el Instituto y
acción directa de estrellas, realizadores y técnicos que, rasqueta,
engrudo y afiches en mano, saldrán a arrancar de marquesinas y vidrieras
las fotos y anuncios de los films extranjeros que sabotean nuestros
estrenos, en una "operación propaganda" que terminará con intervención
policial. EI reclamo del cine argentino llegará, mediante el jefe de la
Casa Militar, capitán Francisco Manrique, al mismo general Pedro Eugenio
Aramburu, primer mandatario, quien ordenar el cumplimiento de la ley
entre vivas, aplausos e Himno Nacional.
La conciliación entre exhibidores y productores habrá de llegar, pero no a través del Instituto.
Representantes de la producción reconocerá que las entradas que devén
hacer las películas argentinas en cartel tienen que cubrir los gastos
del cine y asegurar un mínimo beneficio al exhibidor, por lo que
aceptarán un aumento en las "medias de continuidad", ratificarán la
cantidad de estrenos nacionales para cada sala de lanzamiento (uno por
trimestre) y acordarán con los exhibidores nuevos porcentajes en cuanto a
la obligatoriedad de exhibición. El acuerdo se sellará en los altos del
Cine Monumental. Alta, en un primer momento, intenta desconocer los
arreglos gremiales, pero, días después, acepta las gerencias y se
modifican esos artículos de la ley "a los efectos de contemplar más
equitativamente los intereses de ambos sectores".
Las críticas contra la conducción oficial del INC no disminuirán. Por
el contrario, todos los sectores remarcarán los desaciertos y se
iniciará un continuo desfile de nuevos asesores, nuevos directorios,
nuevos consejos consultivos. En diez años habrá diez cambios de
autoridades.
Se sucederán así los elencos presididos por Narciso Machinandiarena
(1958), Emilio Zolezzi(1959), Pablo Christensen (1960); los delegados
del Poder Ejecutivo, Félix Taurel ( 1961 ) y Juan Carlos Goti Aguilar (
1962); los interventores Marcelo Moreno (1963), Gastón Nogués
(1963), Alfredo Grassi (1964) -a quien el gobierno de Illia confirmará
como presidente- y, tras la caída del gobierno constitucional, la
intervención militar, a cargo del coronel Oscar Vedoya (del lo al 13 de
julio de 1966) y del teniente coronel (re) Adolfo Ridruejo, quien, con
la nueva ley de cine No 16955/63, asumirá el cargo de administrador
general hasta el próximo gobierno civil.
- La reactivación industrial y la Unión
Hacia agosto de 1957 las catorce entidades del cine que propiciaran la
sanción de la 62I57, conforman una federación para defender la actividad
que las aúna, bajo la denominación Unión del Cine Argentino (U.C.A.).
El otorgamiento de créditos a proyectos cinematográficos así como la
posibilidad de recuperar el dinero invertido mediante el beneficio de un
subsidio de recuperación industrial o de los premios en efectivo que
anualmente un jurado especial otorgará a la producción, permitirán la
tan ansiada reactivación fílmica y la aparición, dentro de los
tradicionales esquemas industriales, de un nuevo cine independiente: Los
apenas 15 estrenos de 1957 se harán 32 en 1958, 22 en 1959, 31 en 1960 ,
25 en 1961, 32 en 1962, 27 en 1963, 37 en 1964, 30 en 1965, 34 en 1966 y
27 en 1967.
A la vanguardia de esa renovación, Leopoldo Torres Nilsson y Fernando
Ayala confirmarán esperanzas. La obra de Torre Nilsson, desde "La
casa del ángel", será consagrada internacionalmente y sus películas ("El
secuestrador" 1958; "La caída", (1959); "Fin de fiesta" y "El guapo
del 900", (1960), "La mano en la trampa" y "Piel de verano'',(1962),
serán la expresión de un discurso sólido y adulto, de lúcida crítica
universal, barrocamente cinematográfico Menos intelectual y más
localista, Ayala logra, en 1958, su gran éxito de público y crítica con
``El jefe" , que no conseguirá repetir, ese a intentos válidos
("El candidato" , 1959; "Sábado a la noche, cine", 1960; "Paula cautiva"
y "Primero yo", (1963); "Con gusto a rabia",(1964), por lo cual
abandonará la línea político testimonial para intentar la comedia.
Algunos directores "de la vieja guardia" reverdecerán laureles
desteñidos por la rutina y el oficio con obras de madurez sensibilidad.
(Soffici, "Rosaura a las diez", 1958, Leopoldo Tones Ríos, "Demasiado
jóvenes'', (1958) y "Aquello que amamos",(1959); Francisco Mugica, "He
nacido en Buenos Aires'',(1959); Demare, "Hijo de hombre",(1961), Del
Carril, "Una cita con la vida'', (1958). El resto y los de la generación
intermedia repetirán, sin mayor inquietud y con bastante mediocridad,
fórmulas de supuesto éxito popular, que les permite "estar en actividad"
y entrenar por lo menos, una vez al año. En el campeonato por la
cantidad ganará, lejos, Enrique Carreras (24 películas argentinas en
diez años), seguido por Julio Saraceni (13), Leo Fleider;
Carlos Rinaldi y Román Viño y Barreto.
En contra de este tipo de cine surgirá del ambiente cineclubístico y
del cortometraje en una joven generación de cineastas que la critica
especializada identificará como "Nuevo Cine Argentino".
EL FESTIVAL CINEMATOGRÁFICO INTERNACIONAL DE LA REPÚBLICA ARGENTINAUna entidad privada (la Asociación de Cronistas Cinematográficos de la
Argentina) conseguirá, a fines de 1958, la autorización de la
Federación Internacional de Asociaciones de Productores de Films
(FIAPF), para realizar en marzo de cada año, un certamen de categoría
internacional en la ciudad de Mar del Plata.
El 12 de marzo de 1959 se inaugura el Festival que,
interrumpidamente hasta 1966 (y bianualmente luego) permitirá vincular a
nuestra "producción con los mejores exponentes cinematográficos del
mundo.
Durante diez agotadores días los comités organizadores intentarán
cumplir con sus maratónicos planes de recepción, traslados y
alojamientos, presentaciones de comitiva, reuniones de prensa, actos de
protocolo y relaciones públicas, agasajos, excursiones y fiestas
campestres, desfiles de pasarela, exhibiciones múltiples y simultáneas,
edición de una gaceta con las últimas noticias y las fotos más
recientes, otorgar premios, disimular omisiones, "desfazer entuertos" y
despedir a todos con una sonrisa y la promesa de volver a la "Ciudad
Feliz" (salvo en 1964, cuando el Festival se traslada a Buenos Aires,
pero con iguales -si no mayores- complicaciones y escándalos).
La experiencia recogida tras el Primer Festival (al que acudieron
invitados Abel Gance, Andrzej Munk, Julien Duvivier, Alfred Bauer),
los contactos establecidos con las autoridades de otros certámenes y la
participación posterior -como socios activos- de todas las entidades
gremiales de la industria, permitirán el crecimiento cultural, comercial
y promocional de la muestra. Así, durante la segunda edición
marplatense se iniciarán, bajo la dirección de Rolando Fustiñana,
"Roland", los Encuentros Internacionales de Teóricos, que al discutir
sobre el fenómeno de la creación cinematográfica alcanzarán enorme
difusión mundial. Georgés Sadoul, Lotte Eisner, Henri Langlois, Guido
Aristarco, Fernaldo Di Giammateco, Jacques Dõroiol-Valcroze, Pierre
Kast, Carlos Fernández Cuenca, Edmund Luft, Derek Prouse, Marcel
Martin, Peter Baker, Andrzej Wajda, Georges Fenin, Giulio Cesare
Castello, Jerzy Stawinski, Joseph Mankiewicz, Valerio Zurlini, Paddy
Chayefsky, Delbert Mann, Bernard Wicki, Edouard Molinaro, Anthony
Asquit y hasta un futuro Premio Nobel, St. John Perse, integrarán, con
realizadores y críticos argentinos, el primer panel. Con el tiempo
desfilarán Karel Reisz, Albert Lamorisse, Gillo Pontercorvo, Jerzy
Passendoffer, Mikhail Kalotozov, Edgar Morin, Zoltan .Fabri, Sergio
Amidei, Cesare Zavattini, Vincent Canby, Francois Truffaut, Jacques
Demy, Roger Manvell, Bert Haanstra, Juan Antonio Bardem, Mario
Verdone, Morando Morandini, Robert Benayoun, Andrew Sarris, Abby Mann,
Micklos Jancso, Vilmot Sjoman, Antonio Petrangeli, Karel Kachin entre
otros.
Pero también habrá tiempo para la frivolidad; y los rostros de moda del
nuevo cine (Graciela Borges, Elsa Daniel, Gilda Lousek, María Vaner,
Graciela Duffau, Dora Baret, Fernanda Mistral, Marilina Ross, Marcela
López Rey, Isabel Sarli, Alberto Argibay, Ignacio Quirós, Héctor
Pellegrini, Walter Vidarte, Luis Medina Castro, Leonardo Favio)
compartirán con los monstruos sagrados de aquí y de afuera fotos y
aplausos de "fans" , que los compararán "de cerca" con las estrellas
visitantes (Harriet Andersson, Emanuelle Riva, Jacqueline Sassard, Marie
Laforet, Micheline Presle, Senta Berger, Marisa Mell, Germaine Damar,
Anna Karina, Marie-Jose Nat, Lea Massari, María Schell, Janet Leight,
therine Deneuve, Susan Strasberg, Christine Schollin, Catherine Spaak,
Curd Jurgens, John Mills, Jacques Tati, Zbigniew Cybulski, Robert Ryan,
Stuart Witman, Anthony Perkins, Vittorio Gassman, Lino Ventura,
Cantinflas, Maximilian Schell, James Mason, Toshiro Mifune, Van Helflin,
etc.)
Ante el auge de las coproducciones (entre 1957 y 1965, según consigna
la Gaceta del VII Festival, 48 producciones compartidas con España, 19;
México, 6; Brasil, 6; Italia, 5; Paraguay, 3; Venezuela, 3; y una con
Suecia, Alemania, EE.UU., Francia, Alemania y Perú, brotarán utópicos
proyectos: Cybulski intervendría con la Daniel y Rabal en "La mano en la
trampa Andrzej Munk dirigiría para Gaffet un film sobre el reciente
secuestro de Adolf Eichmann; la heroína de "Adorado John", Christina
Schollin, trabajaría con Ayala y Abel Gance realizaría una
supercoproducción sobre la vida del general San Martín. Los resultados
no serán tan auspiciosos más allá de la mediocre calidad de los
filmes coproducidos quedara al descubierto la irnpenosa necesidad de
reequipar técnicamente a nuestra industria (durante la filmacion de "Un
itahano en la Argentina", dirigida por Dino Rissi, deberá traerse
urgentemente de Roma una cámara y Mitchell pues las tres que aquí
existían ya no daban más. . . ).
La burocratización alcanzará también al Festival; que será centro de
criticas por la mala selección de películas, la desorganización oficial,
la ausencia de figuras anunciadas, los reemplazos de último momento
"para salvar el decoro del festival", los premios por compromiso.
La aparición sobre el horizonte de un festival carioca pleno de
luminanas, hacia 1965, y los rumores de una posible alternancia con Río
serán el comi
1961 - 1970
EL FENOMENO DEL NUEVO CINEEl cine se intelectualiza. Los argumentos de nuestros escritores
contemporáneos llegan a la, pantalla con dispar suerte, de la mano de
heterogéneos directores.
Los más afortunados, Beatriz Guido y David Viñas, encontraran en Torre
Nilsson y Ayala, respectivamente, los interlocutores válidos para
desarrollar una obra cinematográfica compartida. Los demás
excepcionalmente encontrarán quienes sepan traducirlos con la fidelidad
que los literatos desean. Aparecerán entre otros, los persona es y las
situaciones creados, por Marco Denevi ("Rosaura a las diez", Soffici,
1958), Juan José Manauta trabajando sobre Lobodón Carra ("Río abajo",
Dawi, 1960), Abelardo Arias ("Alamos talados"; Gatrani, (1960), Silvina
Bullrich (como adaptadora de Guy des Cars en "Bajo un mismo rostro",
Tinayre, 1962, o sobre su relato "Un momento muy largo", Vivarelli,
1964), Agustín Cuzzani ("Cinco gallinas y el cielo, Cavalloti, 1957;
"El centroforward murió al amanecer" , René Mugica, (1961), Osvaldo
Dragún ("Los de la mesa diez" , Feldman, 1960), Arturo Cerretani
(adaptando con Cortázar "La cifra impar", Antín, 1961, o su obra El
bruto, Cavallotti 1962), Dalmiro Sáenz (adaptando con, el crítico Jaime
Potenze y Soffici, Propiedad, Soffici, 1961, o adaptado por la Guido en
"Setenta veces Torre Nilsson, 1962), Jorge Masciangioli ("El último
piso", Cherniavsky, 1962 con el critico Tomás Eloy Martinez y el
director, o en 1964 adaptando la obra de Syria Poletti, "Gente conmigo" ,
Darnell, 1967), Augusto Roa-Bastos ("El trueno entre las hojas", Bo,
1958) y los periodistas Tomás Eloy Martínez (compartiendo con Roa
Bastos, "EI terrorista" , Cherniavsky, 1962) y Domingo Di Núbila
(adaptador con Pierre Chenal de "Sección Desaparecidos", 1958), cuyos
dos volúmenes de "Historia del Cine Argentino", aparecidos en 1960,
habrán de convertirse en texto imprescindible para el conocimiento
analítico de nuestro cine.
La intelectualización, sin embargo, .no provendrá del mundo de las
letras. la joven generación estará conformada por "intelectuales de la
imagen" , gente de formación, en su mayoría, técnica, que intentará
expresarse e interpretar la realidad con los recursos propios del
lenguaje cinematográfico (encuadres, ritmo, montaje, manejo de
actores, silencios y reflexiones) Surgen, entonces David José Kohon,
descubriendo a la ciudad y sus habitantes "Prisioneros de la noche",
1960; "Tres veces Ana", 1961); Rodolfo Kuhn, con su mirada de
entomólogo sobre ciertos sectores de nuestra sociedad ("Los jóvenes
viejos", 1962; "Los inconstantes", 1963; "Pajarito Gómez", 1965);
Manuel Ant n, reescribiendo cinematográficamente el mundo, de Julio
Cortázar ("La cifra impar", 1961; "Circe", 1963; "Intimidad de los
parques" 1964); "Lautaro Murúa, sorprendiendo con el sensibles
testimonios sociales Shunko", 1960 y "Alias Gardelito", 1961); Fernando
Birri, el organizador de los cursos de cine dé la Universidad del
Litoral, con la plasmación neorrealista, no exenta de 'humor, de su
visión documental de los marginados (` `Los inundados" , 1962); Simón
Feldman, otro docente cinematográfico, describiendo, a través de la
farsa o el retrato intimista, las presiones económicas y los conflictos
de clase ("El negoción", 1959, versión profesional en 35mm. de otra
similar en l6mm.
También dirigida por él y "Los de la mesa diez", 1960); José Martínez
Suárez, hombre de la industria, formado en Lumiton, con dos obras
cuestionadoras e inconformistas ("EI crack" 1960 "Dar la cara", 1962);
o Ricardo Alventosa, con una deliciosa "opera prima" ("La herencia",
1962) que sufrirá las penurias de una calificación "B".
Pese a los esfuerzos periodísticos de una inteligente critica
cinematográfica que intentaba agruparlos como movimiento renovador y
salvo algún esporádico intento de unión ("El grupo de los Diez" -Birri,
Kuhn, Kohon, Tama o los escritores Dalmiro Sáenz y Mario Trejo, los
críticos de La Nación Tomás Eloy Martfnez y Ernesto Schoo, conjuntamente
con Héctor Grossi y el productor Jack Feldbaum-, que se propone
"desarrollar una obra renovadora en los medios de la expresión visual",
incluyendo la televisión), serán los mismos directores quienes, con
acentuado individualismo, negarán coincidencias estéticas e ideológicas y
rechazarán el englobamiento colectivo, para limitarlo a un
aprovechamiento coyuntural de los créditos del lnstituto, que les
permitía a los productores independientes hacer películas de bajo
costo con pretensiones artísticas que enviaban a cuanto festival
internacional existiera, en pro de galardones que interesarán al público
e influyeran, con su prestigio, sobre el jurado del Instituto que cada
año otorgaba los premios en efectivo.
Las películas de la generación del 60 irán acumulando trofeos en el
exterior. En uno de sus tantos viajes presidenciales, Arturo Frondizi
volverá cargado de "Janos de Oro" que los cineastas argentinos
recibieran en Italia por "mejor director" (L. Torre Nilssón), "mérito
de producción" (Producciones Ángel, de affet y Leopoldo Torre Nilsson),
"mejor corto" ("Buenos Aires", de Kohon) y "mejor selección
cinematográfica latinoamericana" por "El negoción", "El jefe", "Un guapo
del 900'').
Berlín, Cannes, Venecia, Sestri Levante, Santa Margherita, Acapulco... Mar del Plata. Nuestro cine se internacionaliza.
ALUMNO: VANIOFF SACHA
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El 30 de noviembre se celebrará una vez más el Día Nacional del Teatro
