La música folklórica de Argentina tiene una historia centenaria que encuentra sus raíces en las culturas indígenas originarias. Tres grandes acontecimientos histórico-culturales la fueron moldeando: la colonización española (siglos XVI-XVIII), la intensa inmigración europea (1880-1940)1 , la migración interna (1930-1980).
Aunque estrictamente «folklore» sólo es aquella expresión cultural que reúne los requisitos de ser anónima, popular y tradicional, en Argentina se conoce como «folklore» o «música folklórica» a la música popular de autor conocido, inspirada en ritmos y estilos característicos de las culturas provinciales, mayormente de raícesindígenas y afro-hispano colonial. Técnicamente, la denominación adecuada esmúsica de proyección folklórica de Argentina.2
En Argentina, la música de proyección folklórica, comenzó a adquirir popularidad en los años treinta y cuarenta, en coincidencia con una gran ola de migración interna del campo a la ciudad y de las provincias a Buenos Aires, para instalarse en los años cincuenta, con el «boom del folklore», como género principal de la música popular nacional junto al tango.
En los años sesenta y setenta se expandió la popularidad del «folclore» argentino y se vinculó a otras expresiones similares de América Latina, de la mano de diversos movimientos de renovación musical y lírica, y la aparición de grandes festivales del género, en particular delFestival Nacional de Folclore de Cosquín, uno de los más importantes del mundo en ese campo.
Luego de ser seriamente afectado por la represión cultural impuesta por la dictadura instalada entre 1976-1983, la música folklórica resurgió a partir de la Guerra de las Malvinas de 1982, aunque con expresiones más relacionadas con otros géneros de la música popular argentina y latinoamericana, como el tango, el llamado «rock nacional», la balada romántica latinoamericana, el cuarteto y la cumbia.
Entre los estilos musicales indígenas, aportados al folclore argentino, se destaca la baguala, procedente de la nación diaguita-calchaquí.6 También el yaraví, antecedente de la vidala, y el huayno, provienen de la civilización andina prehispánica.7 El carnavalito jujeño, danza prehispánica de gran importancia folclórica, ya se bailaba en la zona norte a la llegada de los europeos.8 La chaya, que luego caracterizaría al folclore riojano, también proviene del arte diaguita dedicado a celebrar la cosecha.9
La evolución histórica fue conformando cuatro grandes regiones en la música folclórica argentina: la cordobesa-noroeste, la cuyana, lalitoralena y la surera pampeano-patagónica, a su vez influenciadas por, e influyentes en, las culturas musicales de los países fronterizos:Bolivia, sur de Brasil, Chile, Paraguay y Uruguay. Atahualpa Yupanqui es unánimemente considerado como el artista más importante de la historia de la música folclórica del Argentina.
Raíces indígenas precolombinas
Salvador Canals Frau en su libro Prehistoria de América, enseña que la música, junto al canto y la danza, posiblemente aparecieron en América junto con los primeros seres humanos que llegaron a ese continente.4 Entre los primeros instrumentos musicales encontrados enSudamérica, se encuentran la flauta primitiva y la churinga, está última de gran difusión en Australia y que está especialmente presente en las culturas patagónicas, una de las similitudes tenidas en cuenta por el antropólogo Antonio Méndes Correia, para sostener su hipótesis sobre el origen australiano del hombre americano y su ingreso por el extremo sur del continente.4
En el actual territorio argentino existieron cuatro grandes áreas de culturas indígenas: la centro-andina, la mesopotámica-litoraleña, lachaqueña y la pampeana-patagónica. Las dos primeras caerían bajo dominio español a partir del siglo XVI, pero las dos segundas se mantendrían independientes hasta fines del siglo XIX. El Instituto Nacional de Musicología Carlos Vega posee una colección de más de 400 instrumentos musicales indígenas y folclóricos, cada uno de ellos con su respectivo análisis organológico, algunos de los cuales pueden ser vistos en el Museo Virtual de Instrumentos Musicales que el mismo mantiene en su sitio web.
Área centro-andina
Las culturas del área centro-andina se caracterizaron por haber desarrollado civilizaciones agrocerámicas sedentarias. Estas culturas han tenido una alta influencia en el folclore argentino «andino», tanto con referencia a los instrumentos, como a los estilos musicales, las líneas estético-musicales, e incluso el idioma, principalmente el quechua. Entre los instrumentos su influencia ha sido decisiva para el desarrollo de los instrumentos de viento, característicos del folclore andino, como el siku, la quena, el pincullo, el erque, la ocarina de cerámica, etc., construidos generalmente en escala pentatónica, así como la caja, que ocupa un papel central en el canto bagualero.
Leda Valladares, especialmente, ha puesto de manifiesto la importancia del canto con caja en la cultura andina.
AREA LITORALEÑA
En el área litoraleña, se destacó la cultura agro-cerámica guaraní, de la cual provienen gran cantidad de elementos del folclore actual. Muchas de estos elementos desaparecieron con la conquista, como la mayoría de los instrumentos musicales (congoera, tururu, mburé, mbaracá, guatapú mimby, etc).11
Durante la colonización española, la cultura guaraní evolucionaría de modo especial en las misiones jesuíticas, creando una cultura musical autónoma, que influiría considerablemente en el folclore litoraleño argentino.
Área pampeana-patagónica
A diferencia de las regiones centro-andina y mesopotámica-litoraleña, España no logró conquistar a los pueblos indígenas que vivían en las regiones chaqueña y pampeana-patagónica, los que finalmente resultaron militarmente sometidos por el Estado argentino entre fines del siglo XIX y principios del siglo XX. Por esta razón, en muchos casos, la música indígena en estas áreas es interpretada, aún en el presente, sin fusiones con la música proveniente de otras culturas presentes en Argentina.
En el área pampeana-patagónica se instalaron diversas culturas, entre ellas las más antiguas de las que vivieron en el actual territorio argentino. Algunos de estos pueblos son: tehuelche, pehuenche, mapuche, ranquel, yagán, selknam, etc. De todas ellas, la culturamapuche logró dominar gran parte de la región, a partir del siglo XVII, «mapuchizando» a las culturas patagónicas y pampeanas, con excepción de las fueguinas.12
La música mapuche aún sigue interpretándose como se hacía antes de la llamada Conquista del Desierto (1876-1880), la guerra mediante la cual Argentina conquistó los territorios pampeano-patagónicos. Se caracteriza por un fuerte componente sacro, en la que el canto a cappellatiene un rol destacado, y el uso de instrumentos musicales de invención propia, como el cultrún, la trutruca, el torompe, la cascahuilla y lapifilca.13 Entre los estilos musicales de origen tehuelche-mapuche se destaca el loncomeo, que incluye una danza grupal al son de cajas y cuernos.
Entre los testimonios de música indígena patagónica, se destacan las grabaciones de canciones selk’nam (onas) y yaganes realizadas por Charles Wellington en 1907 y 1908. También constituye un documento de gran valor las canciones interpretadas por Lola Kiepja, conocida como «la última selk’nam», recopiladas por Anne Chapman en dos discos producidos por el Museo del Hombre de París, bajo el títuloSelk’nam chants of Tierra del Fuego, Argentina (Cantos selk’nam de Tierra del Fuego, Argentina), algunas de las cuales pueden escucharse en Internet.
Área chaqueña
En el área chaqueña se asentaron culturas como la Guaycurú (abipones, mbayáes, payaguáes, mocovíes, wichís y pilagás), la qom (toba) y la avá guaraní. El igual que las culturas pampano-patagónicas, tuvieron en común el haber resistido la conquista española e impedido lacolonización.
Los indígenas chaqueños utilizaron —y aún siguen utilizando— una gran variedad de instrumentos musicales, como el novike o n’vike, elcataqui o tambor de agua,16 el yelatáj chos woley (arcos musicales),17 la guimbarda o trompl,18 los sonajeros de uñas y de calabaza,19 elcoioc,20 el naseré,21 el sereré,22 y las flautillas chaqueñas.23
La música de las culturas chaquenses tiende a la interacción del músico con los sonidos naturales. Instrumentos como el naseré, el sereré y el coioc, simulan el canto de los pájaros y provocan la respuesta de estos, que se integran de ese modo a la experiencia musical.20 Uno de los principales instrumentos de estas culturas, el nobique o n’vike, un instrumento de una cuerda similar al laúd, ha inspirado un leyenda musical, que le atribuye al instrumento haber dado origen al lucero del alba (Venus).24
Entre los cantos ancestrales que se han preservado se encuentra Yo ’Ogoñí (‘el amanecer’), un cántico toba que se realizaba diariamente para cantar al nacimiento del sol.25
Entre los grupos y artistas que ejecutan música indígena chaquense, se encuentra el Coro Toba Chelaalapi, algunas de cuyas interpretaciones pueden ser escuchadas en Internet.
Raíces coloniales
Entre los aportes europeos más importantes se destacan la vihuela o «guitarra criolla», las perfecciones al bombo nativo para que este llegara a ser el bombo o bombo legüero, y un instrumento nuevo, el charango, una guitarrilla europea similar al tiple de las Islas Canarias, fabricado con la caparazón de un armadillo, de gran importancia para el folclore norteño andino.
La colonización española aportó los criterios estéticos, técnicas e instrumentos característicos de la música europea. El mestizaje biológico y cultural que caracterizó la colonia, llevó al desarrollo de danzas, instrumentos y técnicas musicales propias (mestizas o criollas), que tendrán una influencia decisiva en el folclore argentino.
Entre los más antiguos ritmos folclóricos coloniales se destacan la vidala y la vidalita, cantos de honda influencia indígena prehispánica, originariamente sagrados y de proyección cósmica, derivadas de la baguala y el yaraví prehispánicos, acompañadas con la caja andina o el bombo.27
En las misiones jesuíticas los guaraníes desarrollaron una música de estilo único, apoyada en el cordófono (arpa) y una especie precursora del acordeón. Los misiones guaraníes fabricaron todo tipo de instrumentos: órganos, arpas, violines, trompas, cornetas, clavicordios, chirimías, fagotes yflautas. Allí aparece el chamamé tradicional.
En el sur de la colonia española en el Río de La Plata, en la frontera con el territorio indígena, se desarrolló una música gaucha, de naturaleza individual, con presencia protagónica de la guitarra criolla y el canto solista. Entre las danzas se destaca el malambo, un zapateo masculino, nacido a principios del siglo XVII. De gran importancia fueron las payadas, duelos de guitarra y canto entre gauchos.
También en la zona del Río de la Plata, sobre fines del siglo XVIII apareció el candombe, estilo musical y danza creada por los esclavos de origen africano, basada en ritmos de tambor y algunos idiófonos (por ej: la masacalla).
Aportes africanos y afroargentinos al folklore argentino30
Los africanos llevados como esclavos a Argentina durante el período colonial, y sus descendientes nacidos en el territorio que hoy esArgentina (afro-argentinos), contribuyeron en al construcción de la Nación Argentina y su cultura. No es una excepción la música, y dentro de esta la música folklórica.
Es interesante saber que el Candombe argentino fue folklore hasta poco después la caída de Rosas (ver el artículo Candombe). El Candombe argentino se conservó, e ininterrupidamente, hasta el presente, en varias de sus versiones (afro-porteño, afro-correntino, etc.); entre ellos destaca el candombe porteño. Además se conservan otros ritmos afro-argentinos como la Zemba o Charanda, ritmo asociado al culto de San Baltazar que se realiza en el Nordeste argentino, en especial en Corrientes y Chaco.
En cuanto al folklore argentino, reconocido como tal desde hace años hasta hoy en día, que tiene influencia africana y afro-argentina, destacan: la Chacarera, la Payada, la Milonga campera, el Malambo (danza), y el Gato (danza). Además, tabién tiene estas influencias el folklore ciudadano porteño, y por ende argentino, como lo son el Tango y la Milonga ciudadana. En esta última los afro-argentinos influyeron, sobre todo, en su danza. Cabe mencionar, que la Murga porteña (ritmo no considerado folkórico pero si muy popular, sobre todo en la época de Carnaval), tiene varios ingredientes recibidos por parte de los afro-porteños y su candombe; de modo que al fusionarse estos ritmos con otros no africanos, surgió la Murga argentina.
Mientras que el origen exacto de la chacarera sigue siendo poco conocido, se cree -y algunos afirman- que tuvo origen en Salavina, Provincia de Santiago del Estero. Esta danza tiene una clara influencia africana notada en el ritmo ágil, sobre todo en el toque del Bombo legüero. Esto se podría comprender, si se tiene en cuenta la gran cantidad de afrosantiagueños que había en los siglo XVIII y XIX en Santiago del Estero31 ; y sabiendo que casi un 70% de la población de Salavina a mediados-finales del siglo XIX (época en la que se gestó la chacarera), era afroargentina.32 33 34
De esta manera, la Chacarera tendría grandes aportes africanos, al igual que el Malambo (danza) (cosa que se ve en el vivaz zapateo, que comparte raíces africanas con los pequeños zapateos afro-peruanos), el Tango35 36 , la Payada, el Gato (danza) (ritmo que influyó mucho en la chacarera), la Milonga (campera pampeana), y la danza de la Milonga (ciudadana).
Independencia y guerras civiles
«El cielito fue el gran canto popular de la Independencia. Atraído por la revolución, vino de las pampas bonaerenses, ascendió a los estrados, se incorporó a los ejército y difundió por Sudamérica su enardecido grito rural».
La independencia de España trajo consecuencia muy importantes para el desarrollo de la música folklórica argentina, al igual que en los demás países hispanoamericanos. En los años inmediatamente posteriores a la Revolución de mayo de 1810, que dio origen al proceso independentista, aparecen muchas de las danzas y estilos características del folclore argentino, como el cielito, el pericón, el gato, el cuándo, el escondido, el triunfo. En general se trata de estilos vivaces y picarescos, de raíz popular, que contrastaban con los estilos de salón preferidos por la cultura colonial española.
El pericón adquirió el carácter de una danza patriótica, tanto en la Argentina como en Uruguay —que inicialmente habían permanecido unidos—. También fue llevado a Chile por José de San Martín, en 1817. En 1887, el músico uruguayo Gerardo Grasso compuso el Pericón nacional, tema que es el que se baila en el presente en ambos países.Las guerras de Independencia y civiles impulsaron también el ascenso de las vidalitas, rescatadas por «las cholas tucumanas» para el canto de los soldados en campaña, debido a su contenido «excluyente de penas y cargadas de chanzas, contraponiéndose a los lamentos de la vidala».
Entre todos los estilos surgidos en este período, fue el gato el que alcanzó la mayor popularidad y se convirtió en el preferido de la cultura gauchesca.45 El gato, un estilo vivaz y picaresco, introdujo en la década de 1830, también las relaciones, un tipo de coplas humorísticas que los bailarines recitan al detenerse la música, que también se realizaron en el cielito, el pericón y los aires.46 En las décadas siguientes las relaciones se combinarían con el «aro-aro», característico de la cueca, un grito que pronunciaban los asistentes al baile o los músicos, que tenía la virtud de suspender instantáneamente la música, para dar paso a un momento de brindis o relaciones humorísticas.47 Esta costumbre de combinar el humor y la música pasaría en la segunda mitad del siglo XIX a la chacarera y el chamamé.
Durante la inmigración europea: tango y folclore
Desde entonces, tango y folclore aparecieron como formas diferenciadas y hasta encontradas de la música popular argentina. El tango se identificó con la música «ciudadana», mientras que el folclore quedó identificado con la música rural. En esta confrontación, durante varias décadas el tango se instaló como la música popular argentina por excelencia, postergando al folclore, que permaneció aislado en los ámbitos locales de cada región.49
La gran oleada inmigratoria sucedida entre 1880-1950, principalmente europea (mayoría italiana), que influiría decisivamente en la composición de la población, produjo algunos cambios decisivos en la música popular argentina, principalmente en la música del litoral, apareciendo formas nuevas como elchamamé moderno, y en especial el tango.
Previamente a éste período aparecen algunos estilos fundamentales del folclore argentino, como lachacarera, la zamba, la milonga campera o simplemente milonga (décadas antes de la milonga ciudadana) y la arunguita.
La chacarera (danza del Chaco) parece haber nacido a mediados del siglo XIX, en Santiago del Estero (se dice, y algunos afirman, que nació en Salavina), pero su origen histórico se desconoce. En la Chacarera se nota gran influencia africana, sobre todo en el ritmo, cosa normal si se tiene en cuenta la gran cantidad de afrosantiagueños que había en los siglo XVIII y XIX en Santiago del Estero. La primera versión musical de la chacarera la daría Andrés Chazarreta, recién en 1911.50
Para fines de la década de 1860 aparece la zamba argentina, estilo nacional argentino por excelencia, diferenciándose de la zamacueca afroperuana —creada en 1824—51 y la cueca chilenade las que deriva, ingresadas a la Argentina entre 1825 y 1830 por el norte, a través de Bolivia, y por el oeste, desde Chile, quedando instalada en Cuyo como cueca cuyana y en La Rioja como cueca riojana. La Zamba de Vargas es la más antigua de las que se tiene registro y fue posiblemente la primera en aparecer con las características de la zamba argentina.51 Cabe decir, que la cueca (tanto la cuyana como la norteña) tiene casi el mismo ritmo que la zamba aunque más rápido, por lo cual la cueca (desde hace bastantes décadas) es un género musical diferente a la zamba.
También en la segunda mitad del siglo XIX aparece en el Nordeste el chamamé (aunque recién adquirió este nombre en los años treinta), como resultado de la fusión de los ritmos que llevaban consigo los inmigrantes alemanes, alemanes del Volga, polacos, ucranianos y judíos, principalmente la polka y el shottis, con los ritmos ancestrales de la región, provenientes de la cultura indígena guaraní y de las tradicionesafro-rioplatenses. El chamamé y el purajhei o polka paraguaya, serían el eje alrededor del cual se estructuraría la música litoraleña, como una de las grandes ramas de la música folclórica argentina. Al igual que el tango, las danzas litoraleñas adoptaron una coreografía de pareja enlazada con libertad para los bailarines, que se realizaban en bailantas populares. Desde entonces el término «bailanta» se extendería por todo el país para designar los bailes populares.52
A las últimas décadas del siglo XIX corresponden payadores famosos como el porteño afroargentino Gabino Ezeiza o el santiagueño José Enrique Ordóñez (el Zunko Viejo). Por la misma época el circo criollo —aparecido en la década de 1840—, además de dar nacimiento alteatro nacional, solía incluir números de danzas folclóricas.
Resurgimiento del folklore
El resurgimiento nacional del folklore se fue produciendo por etapas. El 25 de agosto de 1906 Andrés Chazarreta realizó un histórico recital de guitarra en el Teatro Cervantes de Santiago del Estero que inició con la interpretación de Zamba de Vargas, una canción popular anónima, probablemente la primera en tomar forma de zamba argentina, a la que se le ha atribuido haber sido tocada durante la trágica Batalla de Pozo de Vargas de 1867 provocando la victoria santiagueña, y que el propio Chazarreta recopiló tomándola de su entorno familiar. En ese momento se denominaba «música nativa» —el término «folklore» y «música folklórica» para referirse a la música popular inspirada en ritmos pertenecientes al folclore aparecería en los años cincuenta— y el propio Chazarreta formó su Compañía de Arte Nativo del Norte Argentino, que debutó el 19 de junio de 1911 y con la que recorrería el país.55
Ya desde fines del siglo XIX había comenzado un esfuerzo por recuperar el folclore como música nacional, impulsado por recopiladores como Ernesto Padilla, Andrés Chazarreta y Juan Alfonso Carrizo. La música folclórica comienza a divulgarse por el norte del país y para los años veinte ya está lista para proyectarse nacionalmente.54
Por entonces, Buenos Aires se constituyó en centro para la difusión masiva de la música argentina, debido a la vitalidad de su mundo del espectáculo, a ser la sede de las compañías grabadoras de discos (los primeros discos argentinos para gramófono se grabaron en 190256 ), y la sede de las principales radioemisoras (Buenos Aires fue la ciudad en la que se realizó la primera transmisión radial de la historia, el 27 de agosto de 1920).
Si bien en los años '10 el dúo Gardel-Razzano —que provenían del arte de la payada y la milonga campera—, grabó varias canciones de base folclórica (El sol del 25 y La huella), se considera que el momento clave del resurgimiento del folclore argentino fue la histórica representación que Andrés Chazarreta en Buenos Aires, el 16 de marzo de 1921 en el teatro Politeama, donde con gran éxito expuso sus recopilaciones de canciones populares como Zamba de Vargas, La López Pereyra (compuesta por Artidorio Cresseri en 1901),La Telesita, etc.55 En 1925 grabaría para el sello Elektra su primer simple, con La 7 de abril y Santiago del Estero.
A partir de mediados de 1930, la ola inmigratoria proveniente de ultramar comenzó a decaer, a la par que se generó una gran ola migratoria interna, del campo a la ciudad y de las provincias (el «interior») a Buenos Aires. Este último proceso llevó el folclore a Buenos Aires, especialmente, y preparó la condiciones para lo que se llamaría el «boom del folclore» en los años cincuenta y sesenta.
El 1 de octubre de 1937 el sanjuanino Buenaventura Luna (Sentencias del Tata Viejo) y su grupo La Tropilla de Huachi Pampa (Entre San Juan y Mendoza), del que formaba parte el Dúo Tormo-Canales(Antonio Tormo y Diego Canales) debutaron en Radio El Mundo de Buenos Aires, abriendo camino a la difusión masiva de la música folclórica;58 el éxito llevó a la emisora a poner en el aire en 1939, el programa folclórico El Fogón de los Arrieros.59
En los años cuarenta se destacó el éxito nacional del grupo santiagueño Los Hermanos Ábalos (Nostalgias santiagueñas, De mis pagos,Chacarera del rancho), surgidos en 1939, y la aparición de una generación de músicos clásicos, que utilizarían en sus composiciones los estilos musicales del folclore argentino, especialmente Carlos Guastavino y Alberto Ginastera. En esta década se generalizaron también los dúos folclóricos, como el ya mencionado Dúo Tormo-Canales, y otros como el Dúo Benítez-Pacheco, el Dúo Hermanos Cáceres, el de las tucumanas Vera-Molina,60 y conjuntos como el exitoso Llajta Sumac dirigido por el dúo riojano Velárdez-Vergara.
En 1942 Los Hermanos Ábalos alcanzaron la fama en todo el país, al aparecer interpretando su Carnavalito en la película La Guerra Gaucha, dirigida por Lucas Demare, con guión del tanguero Homero Manzi —de origen santiagueño—, y Ulyses Petit de Murat.
El resurgimiento del folclore se manifestó también en la música clásica, con la aparición de compositores que comenzaron a incorporar ritmos y tonalidades de origen nativo en sus obras. Dos de ellos, Carlos Guastavino y Alberto Ginastera expresaron dos grandes corrientes musicales frente al folclore: el primero encontrando en los ritmos folclóricos un medio para una relación más directa con el gran público; el segundo buscando en los ritmos folclóricos inspiración para experimentar con nuevas formas musicales.
Como precursores de la música litoraleña se destacaron Emilio Chamorro y Osvaldo Sosa Cordero(Anahí, Naranjerita), con actuaciones en Buenos Aires desde los años veinte. El Tata Chamorro fundó el conjunto Los Hijos de Corrientes en 1931, definido como «escuela chamamecera»,61 grabó discos para RCA Víctor desde 1935, y aparece en películas como Cándida (1939), Prisioneros de la tierra(1939) y Tres hombres del río (1943). Sosa Cordero logró que su canción Anahí fuera incorporada al repertorio escolar de todo el país en 1943 y grabó discos desde 1942 para el sello Odeón, con el conjunto Osvaldo Sosa Cordero y sus Correntinos. En 1942 Ernesto Montiel e Isaco Abitbol fundaron el legendario Cuarteto Santa Ana, aún en actividad, y que fuera el primero en alcanzar un éxito masivo. En los años cuarenta alcanzaría un éxito de difusión el chamamé Merceditas, interpretada por su autor, Ramón Sixto Ríos; con el paso de los años se convertiría, junto a Zamba de mi esperanza, en la canción más popular de la historia del folclore argentino.62
Carlos Guastavino, desde fines de los años treinta, desarrolló una notable obra encuadrada en el nacionalismo musical, relacionando íntimamente música clásica y música folclórica. Entre sus obras se destacan Arroyito serrano (1939), La rosa y el sauce (1942), el balletFue una vez (estrenado en el Teatro Colón en 1942), Suite Argentina (1942), Tres romances argentinos (estrenada por la Orquesta Sinfónica de la BBC en 1949), etc. Para Suite Argentina, Guastavino compuso también la música de una canción clásica del repertorio hispanoamericano, Se equivocó la paloma, compuesta en 1941 con letra del poeta español Rafael Alberti, por entonces exiliado en Argentina.63
Alberto Ginastera, desde un estilo menos popular, compuso en la misma época obras de inspiración folclórica, como Danzas Argentinas op. 2 para piano, Cinco Canciones Populares Argentinas, Las horas de una estancia y Pampeana nº 1 (1947) y Ollantay (1947). Pero fue en especial el estreno de la suite orquestal de su ballet Estancia, en 1941, la que consagró al músico.
En 1948 el simple Amémonos (RCA Víctor), interpretado por Antonio Tormo, vendió un millón de placas, superando incluso en ventas a los discos de tango de Carlos Gardel,64 por entonces líder indiscutido de la música popular argentina. El éxito estaba indicando la popularidad creciente de la música folclórica argentina y anticipaba el boom del folclore que se desencadenaría poco después.65 En 1949 Buenaventura Luna puso en el aire por Radio Belgrano un programa llamado El canto perdido, con el fin de realizar una «antología bárbara» del «canto perdido en las tradiciones argentinas», con interpretaciones del grupo Los Manseros de Tulum.66 Al reivindicar «lo bárbaro», Luna se oponía a la dualidad «civilización o barbarie» que estableció Domingo F. Sarmiento, aceptada como un principio básico de la cultura oficial argentina, incluyendo en la noción de «barbarie» a la cultura folclórica de origen afro-hispano-indígena, y paradigmáticamente la cultura gauchesca.
Finalmente, el resurgimiento de la música folclórica se manifestó también en la aparición de los estudios e investigaciones sobre el tema, destacándose entre ellos la obra de investigadores comoCarlos Vega, Isabel Aretz (1909-2005) y Augusto Raúl Cortázar (1910-1974). Carlos Vega (1898-1966), creó en 1931 el Gabinete de Musicología Indígena en el Museo Argentino de Ciencias Naturales de Buenos Aires, que se organizaría como entidad autónoma en 1948 con nombre deInstituto de Musicología, que llevaría su nombre a partir de 1963. Vega identificó y analizó los instrumentos nativos, y los ritmos y danzas folclóricas de Argentina, difundiendo sus hallazgos en obras fundamentales, como Danzas y canciones argentinas (1936), la serie Bailes tradicionales argentinos (años cuarenta), La música popular argentina (1944), Música sudamericana (1946), Los instrumentos musicales aborígenes y criollos de Argentina (1946), Las canciones folclóricas argentinas (1963), etc.El boom del folklore
la masiva migración, desde los años treinta, hacia Buenos Aires de trabajadores provenientes del llamado «interior» del país, de extracción cultural y étnica diferente de los inmigrantes europeos —mayormente italianos— que habían llegado hasta ese momento, durante siete décadas, y que estaban más ligados al tango;
En los años cincuenta se produciría el llamado «boom del folklore», un fenómeno de difusión masiva y gusto por la música popular de raíz folclórica que obedeció a múltiples causas:
- la expansión de los medios de comunicación de masas como la radio, el cine y el disco y la aparición de la televisión;
- el proceso de industrialización y urbanización;
- el mejoramiento de las condiciones de vida de una extensa clase asalariada y una amplia clase media y la aparición de una sociedad de consumo.
En 1949, el presidente Juan D. Perón dictó el Decreto 3371/1949 de Protección de la Musica Nacional, disponiendo que las confiterías y lugares públicos debían ejecutar un 50% al menos de música nativa, norma consolidada en 1953 con la Ley N.º 14.226, más conocida como Ley del Número Vivo, que ordenaba incluir artistas en vivo en las funciones cinematografícas. Las medidas promovieron una explosión de artistas y grupos folklóricos.70
En 1950 el cantante mendocino Antonio Tormo lanzó, en disco simple de 78 rpm, la canción El rancho 'e la Cambicha, de Mario Millán Medina, creadora del rasguido doble.71 De la misma se vendieron 5 millones de discos, un récord nunca superado en Argentina, una cantidad que prácticamente implicaba que todos los hogares con tocadiscos habían comprado un ejemplar. Tormo, llamado «el cantor de los cabecitas negras» y reconocido como el «inventor del folklore de masas», sería prohibido por la dictadura autodenominada Revolución Libertadora que derrocó al presidente Perón en 1955.
La música folclórica durante la dictadura militar de 1976
Los integrantes del grupo Markama cuentan que "los obligaban a cambiar las letras de sus canciones porque ciertas palabras, como «pobre», «libertad» y «pueblo», estaban prohibidas; optábamos por cantarlas igual, pero en lengua quechua".108
La dictadura militar que tomó el poder en 1976 afectó fuertemente la producción de la música folclórica argentina, dañada por la censura, las listas negras y las persecuciones a las que fueron sometidos los artistas, muchos de los cuales debieron exiliarse, debido a lo cual muchos discos fueron grabados y difundidos fuera de Argentina (Alemania, España, Francia, México, etc.), pero no llegaron a ser escuchados por el público argentino. En esa época se hizo habitual que los músicos recibieran reiteradamente la misma advertencia telefónica anónima: «o te callás o sos tierra de cementerio».106 Las acciones represivas y listas negras contra artistas e intelectuales a ser secuestrados o censurados, fueron conocidas como Operativo Claridad.
En 1977 Mercedes Sosa, censurada, lanzó uno de sus álbumes más logrados, Mercedes Sosa interpreta a Atahualpa Yupanqui, complemento del que dedicara a las canciones de la chilena Violeta Parra, seis años antes.111 Ese mismo año, Marián Farías Gómez, también víctima del exilio y la censura, grabó en París, con su hermano, el álbum Marian + Chango, incluyendo la participación de Kelo Palacios y Oscar Alem; el disco recién pudo editarse en Argentina en 1981.
Uno de los momentos más negativos de este período es la muerte del cantante Jorge Cafrune. En enero de 1978 Jorge Cafrune cantó Zamba de mi esperanza en el Festival de Cosquín, una tradicional canción que el público le pedía pero que se encontraba prohibida debido a que se refería a la esperanza.112 Cafrune entonces dijo «aunque no esté en el repertorio autorizado, si mi pueblo me la pide la voy a cantar». Pocos días después, el 31 de enero de 1978, murió atropellado por un automovilista que se dio a la fuga cuando el artista se dirigía a caballo aYapeyú. Existen serias sospechas de que se trató de un asesinato ordenado por el gobierno militar y ejecutado por el entonces teniente Carlos Villanueva,113 114 a quién dos sobrevivientes del centro clandestino de detención La Perla han señalado como la persona que dijo que «había que matarlo para evitar que otros cantantes hicieran lo mismo».115
Entre los trabajos destacados de este período se encuentra la obra del cantautor Víctor Heredia, quién sufrió la desaparición de una hermana, y compuso canciones emblemáticas para ese momento, como Todavía cantamos, Sobreviviendo, Informe de situación. También se destaca su álbum Víctor Heredia canta Pablo Neruda (1977), dedicado íntegramente a musicalizar al gran poeta chileno, cuyas obras eran censuradas por las dictaduras latinoamericanas de entonces. En este período y en el exilio, se desarrolla gran parte de la obra innovadora del ensamble Anacrusa, fundado en 1972, cuya éxito creciente en Argentina fue cortado abruptamente por la dictadura y el exilio. Algo similar sucedió con los primeros álbumes del Quinteto Tiempo, prohibidos en Argentina y difundidos exclusivamente en el exterior.
Por su parte, el Chango Farías Gómez, desde el exilio, constituyó un grupo denominado Cancionero de la Liberación con el fin de actuar contra el régimen militar. El grupo logró el apoyo del presidente de Panamá Omar Torrijos, quien les facilitó el avión presidencial coninmunidad diplomática, que fuera utilizado para sacar del país a opositores perseguidos.116
En este período aparece Margarito Tereré, un personje infantil de historieta bajo la forma de un yacaré de cultura litoraleña, creado por el músico Waldo Belloso y su esposa la poetisa Zulema Alcayaga. Margarito Tereré tuvo un programa de televisión, una película (1978) y varios álbumes, donde cantaba con sus amigos canciones folclóricas dirigidas al público infantil.117 Entre las canciones más memorables se encuentran Qué se va el cartero y El gato de la calesita. La pareja también fue autora del Himno a Cosquín.
En 1978, se grabó en Francia la Cantata Tupac Amaru, sobre un libro de poemas de Atahualpa Yupanqui (El sacrificio de Tupac Amaru, 1971) y música de Enzo Gieco y Raul Maldonado, interpretado por la Agrupación Música de Buenos Aires, dirigida por Enzo Gieco con la participación del Coro Contemporáneo de Buenos Aires, dirigido por Jorge Armesto.118
También en 1978 se creó en México el grupo argentino-mexicano Sanampay, dirigido por Naldo Labrin e integrado originalmente por Eduardo Bejarano, Delfor Sombra, Caíto Díaz, Hebe Rosell y Jorge González. Entre sus obras se destaca Coral terrestre (1982), con textos de Armando Tejada Gómez y música del grupo Sanampay.119
En 1979 el Chango Nieto, acompañado por el bandoneonista Dino Saluzzi grabaron el álbum El Chango Nieto interpreta a Atahualpa Yupanqui y Homero Manzi, «porque quería romper esa división invisible que existía», según el mismo explicó, aludiendo al tradicional divorcio entre tango y folclore, en la música popular argentina.120
En 1979 Mercedes Sosa editó en Argentina el álbum Serenata para la tierra de uno, tomando como mensaje el tema del mismo título deMaría Elena Walsh: «Porque me duele si me quedo, pero me muero si me voy». Poco después fue detenida en la ciudad de La Platamientras realizaba un espectáculo, junto con todos los espectadores que habían tomado la decisión de asistir. El hecho la decidió a exiliarse, primero en París y luego en Madrid.
Tendencias actuales
Las últimas décadas han mostrado una confluencia de la música popular argentina, tanto de las corrientes provenientes del folclore, como del tango y el rock nacional, con figuras como Soledad, Luciano Pereyra, Los Nocheros, Jorge Rojas, Abel Pintos, Facundo Toro, elChaqueño Palavecino, Raly Barrionuevo, el Dúo Coplanacu, Luis Salinas, Los Tekis, Los Alonsitos, Amboé, Los Hermanos Pachano,Tamara Moreno, Seba Ibarra, Tonolec, Bruno Arias, la vientista Micaela Chauque, etc. Algunos de ellos integran una corriente que ha dado en llamarse folklore joven.138
El 28 de enero de 1997 Mercedes Sosa cerró el Festival de Cosquín incorporando a Charly García, uno de los emblemas del rock argentino. El hecho fue motivo de discusiones entre quienes tienen una versión más pautada del folklore y aquellos que tienen una actitud más abierta a otros géneros. Ambos artistas interpretaron Rezo por vos, Inconciente colectivo, De mí y la versión rockera de García del Himno nacional argentino y recibieron una ovación, conformando una de las noches históricas del festival. Mercedes Sosa por su parte anunció en ese momento su decisión de no volver a Cosquín, agotada por las polémicas.139
En 1998 Alejandro Dolina lanzó como álbum doble su obra Lo que me costó el amor de Laura, editada por Querencia, definida por el autor como una opereta criolla, y se encuentra construida sobre ritmos de tango y folclore. En 2000 la obra fue presentada en el Teatro Avenida de Buenos Aires con gran éxito de público. En el disco la opereta está interpretada por la Orquesta Sinfónica Nacional dirigida por Pedro I. Calderón, mientras que los personajes son interpretados por el propio Alejandro Dolina (Manuel), Julia Zenko (Laura), Juan Carlos Baglietto(El Otro), Joan Manuel Serrat (El Guardián), Mercedes Sosa (La Pitonisa), Sandro (El Seductor), Les Luthiers (Los Hombres Sabios),Ernesto Sabato (El Mozo), Horacio Ferrer (El Vecino), Marcos Mundstock (El Locutor), Los Huanca Hua (La Murga del Tiempo, el Choro del Carnaval Triste), Martín Dolina (El Pibe), Claudia Brant (La Dama del puente), Gabriel Rolón (El Corroborador), Ana Naón y Sonia Rolón (Las Chicas Feas), Carlos Bugarín y Héctor Pilatti (Los Borrachos), Guillermo Stronati (El Pelado), Elizabeth Vernaci (La Morocha).140
En 2001 Waldo Belloso y Zulema Alcayaga lanzan el álbum Canciones para argentinitos, al que seguiría un Canciones para argentinitos (volumen 2), con canciones propias famosas, muchas de ellas a través de Margarito Tereré, interpretadas por músicos destacados del folclore argentino como Paz Martínez, Yamila Cafrune, Tamara Castro, Santaires, Antonio Tarragó Ros, Ramona Galarza, Gerardo López, entre otros.141
En 2007 apareció Argentina Folclore, un sitio web creado por el cantante folclórico Gustavo Cisneros para reunir a músicos independientes y permitir la descarga gratuita de sus temas.142 143
En 2008 el Festival Folklórico de Cosquín incluyó en su programación, por primera vez a un grupo de rock, optando por Divididos debido a que esta banda ha incluido en su repertorio clásicos de la música folclórica.144 Entre los álbumes lanzados ese año se destaca Manolo Juárez & Daniel Homer Cuarteto, que registra la reunión de dos de los máximos instrumentistas de la música argentina.
Meabe Franz, Alejandro
No hay comentarios:
Publicar un comentario